In 2015 and 2016, I collaborated with various participants and organizations associated with the grassroots solidarity movement in Athens. During our conversations, I was struck by how difficult it was to agree on words that did justice to the lived experience of solidarity work. It felt as though words could not grasp the scale of the particular imaginary that inspires the daily work of making the world anew, producing eloquence, intelligence, and creativity in the midst of the brokenness of the present. This experience prompted me to explore these “poetics of solidarity” in a film, Under These Words (Solidarity Athens 2016) (2017). In this text, I share my reflections upon both the film and the process of its making.⁠1

close to each other

Since 2012, many groups of local activists and ordinary citizens have kick-started solidarity structures all over Greece, organizing resistance around the basic needs of the people in their communities. They have reconnected electricity, organized the distribution of agricultural products minus the middlemen, and established solidarity healthcare clinics and tutoring programs.

The more distant roots of this movement can be traced to the anti-globalization movement that has been active since the early 2000s, to the efforts to defend public spaces undertaken by local communities, to the growing culture of self-organized social centers, and to the “no pay” campaigns such as those targeting road tolls. However, the transformative experiences that ultimately triggered the rise of the solidarity movement were the multitudinous struggles of the popular collectives against the EU Troika and the bailout programs, especially the “Movement of the Squares” during the summer of 2011. This genuinely grassroots movement played a pivotal role in popularizing a culture of self-organization, people’s assemblies, and direct democracy as a tool for decision-making processes.⁠2

From an international perspective, the Greek occupation of the squares in 2011 can be seen as part of a then-larger wave of global unrest that can be gathered together under the umbrella term of encampment movements. As Valeria Graziano points out in her essay “Prefigurative Practices,” the social movements that were developing individually as part of these different occupations very well “understood power as a diffused force ubiquitously present in social formations, and were therefore much more attentive to creating and sustaining forms of direct democracy, consensus building, and diffused self-organization.”⁠3  Moreover, as Graziano argues, there is an aspect of “prefiguration” in the practices they developed, in the sense that these movements were practicing an “ethos of seeking congruence between the means and the ends of political action,” summarized in the expression “be the change you want to see.” In doing so, the social movements “foregrounded the necessity of a deeper change in all kinds of social relations.”⁠4  In the Athenian context, the occupants would continue their prefigurative practices after the disassembly of the squares by building self-initiated solidarity organizations as they are manifested today: clinics, pharmacies, kitchens, food redistribution centers, schools, and so on.

After a series of encounters throughout 2015 and 2016 with different participants from a varied set of Athens solidarity organizations, I gradually became interested in a cinematic staging that would transmit the imaginal life of these networks of popular participation.⁠5  Although my orientation would result in some kind of portrait, or rather several portraits of different people and organizations, I never had the assumption that any result could be adequate in terms of documentary representation. My intention during the process was to make another quality appear—a cinematic suggestion of the practical consciousness and social conviviality I had experienced during my visits. The daily practices of care and situated methods enabling equality for all people in and around these organizations built up to a very tangible and sensuous social space that I wanted to frame and reproduce within a cinematic space of appearances. Rather than gravitating toward a somewhat journalistic approach, it seemed to me that a documentary and fiction hybrid would grant more possibilities to bring attention to the texture and skin of this—here, now, and alive—the active contemporaneity of the lives lived in these organizations. Following on from this, I decided to engage a trio of professional actors—Evi Saoulidou, Christos Passalis and Bryana Fritz—who would embody the position of those that arrive unacquainted to the movement, just like me, initially, or just like most viewers of the film. As a result, the encounter became the film’s leitmotiv, and the social movement’s adage “close [to] each other”—the original Greek expression αλληλεγγύη (allilengýi), translated into English as “solidarity”—turned into an incentive for our hands-on heuristic method employed during the film process, both practical and micropolitical.

As I’ve learned during this endeavor, a social movement such as the solidarity movement in Athens initiates a process that delineates the transformative potential for changing the form and nature of a society’s activities in the deepest structure of its relationships and feelings. In case of a benevolent intention to reproduce any of this, the “specific feelings, specific rhythms” of the movement’s “specific kinds of sociality” wrest an attentive care from those that try to do so, preventing any kind of easy extraction—something that we experienced during the filming process.⁠6 In fact, it is inconceivable to reduce to a formula the social experiences and ambiences that build up to the specific kinds of sociality that constitute the space of appearances within this social movement. After all, as Alberto Toscano asserts in his essay “Politics in a Tragic Key,” “the process of revolution, of transition—with its material pressures, its actually contradictory but in themselves legitimate demands, its superimposition of multiple temporalities of accumulations and subjectivation—could be conceived as ineliminably tragic,” resulting in the “absence” of any form “of reconciliation.”⁠7  Therefore, as Raymond Williams acknowledges, “all the known complexities, the experienced tensions, shifts, and uncertainties, the intricate forms of unevenness and confusion” that invoke the contradictory vicissitudes within a social movement “are against the terms of the reduction.”⁠8 From this awareness, Williams proposes a “cultural hypothesis” that would enable us to identify the “specific qualitative changes” of emergent and wavering social experience as “changes in structures of feeling”: “We are talking about characteristic elements of impulse, restraint, and tone; specifically affective elements of consciousness and relationships: not feeling against thought, but thought as felt and feeling as thought: practical consciousness of a present kind, in a living and interrelating continuity. We are then defining these elements as a ‘structure’: as a set, with specific internal relations, at once interlocking and in tension.”⁠9

Following this through, if I want to approach the realm of experiences and social practices of a social movement, I must come up with a method “that is attentive to what is elusive, fantastic, contingent, and often barely there,” as Avery F. Gordon has been advocating in Ghostly Matters.⁠10 Specifically, Williams’s hypothesis can help us to understand and explore the structures of feeling that have conjured up the movement’s call for a social transition, for a collective questioning of what an equally livable life should be.

In den Jahren 2015 und 2016 arbeitete ich mit verschiedenen Beteiligten und Organisationen der Graswurzel-Solidaritätsbewegung in Athen zusammen. In unseren Gesprächen fiel mir auf, wie schwierig es war, sich auf Worte zu einigen, die den gelebten Erfahrungen der Solidaritätsarbeit gerecht wurden. Es fühlte sich an, als ob Worte nicht die Tragweite der jeweiligen Vorstellungswelt erfassen konnten, von der die alltägliche Arbeit, die Welt neu zu gestalten und inmitten der zerbrochenen Gegenwart Eloquenz, Intelligenz und Kreativität hervorzubringen, inspiriert ist. Diese Erfahrung motivierte mich, die „Poetik der Solidarität“ in einem Film zu erkunden: Under These Words (Solidarity Athens 2016) (2017). Im folgenden Text denke ich über den Film und den Prozess seiner Entstehung nach.⁠11

einander nah

Seit 2012 haben in Griechenland viele lokale aktivistische Gruppen und Stadtbewohner*innen solidarische Widerstandsstrukturen etabliert, die sich rund um die grundlegenden Bedürfnisse der Menschen in den jeweiligen Nachbarschaften organisieren. Sie haben die Elektrizitätsversorgung wieder hergestellt, die unabhängige und direkte Verteilung von landwirtschaftlichen Erzeugnissen organisiert, Zentren zur Gesundheitsversorgung gegründet und Lehrprogramme ins Leben gerufen.

Wurzeln dieser Bewegung können indirekt bis zu der seit den frühen 2000er Jahren aktiven Antiglobalisierungsbewegung zurückverfolgt werden, zu den nachbarschaftlich organisierten Bemühungen um den Erhalt des öffentlichen Raums, zu der wachsenden Zahl von selbstorganisierten Sozialzentren bis hin zu den „Ich bezahle nicht“-Kampagnen, etwa jene gegen Straßenmauten. Doch die transformativen Erfahrungen, die schließlich das Aufkommen der Solidaritätsbewegung auslösten, waren die unzähligen Kämpfe lokaler Gruppierungen gegen die EU-Troika und Sparprogramme, insbesondere die „Bewegung der Empörten“ auf den zentralen städtischen Plätzen im Sommer 2011. Diese genuin in der gesellschaftlichen Basis gründende Bewegung spielte eine entscheidende Rolle in der Verbreitung einer Kultur der Selbstorganisierung, der nachbarschaftlichen Versammlungen und direkten Demokratie als Werkzeuge für Entscheidungsprozesse.⁠12

Aus einer internationalen Perspektive kann die griechische Besetzung der Plätze 2011 als Teil einer damals größeren Welle der weltweiten Unruhe angesehen werden, die sich durch die Besetzung öffentlichen Raums mit Zeltlagern auszeichneten. Wie Valeria Graziano in ihrem Essay „Prefigurative Practices“ aufzeigt, verstanden die sozialen Bewegungen, die sich jeweils im Rahmen dieser Besetzungen entwickelten, Macht sehr wohl „als eine verteilte Kraft, die in gesellschaftlichen Gefügen allgegenwärtig ist“ und „achteten somit stärker darauf, Formen der direkten Demokratie, Konsensbildung und dezentralisierten Selbstorganisation zu erschaffen und zu erhalten“.⁠13 Des Weiteren erörtert Graziano den Aspekt der „Präfiguration“ in den entwickelten Praktiken. Sie meint damit, dass diese Bewegungen den „Ethos“ praktizierten, eine „Kongruenz zwischen den Mitteln und den Zielen [ihres] politischen Handelns anzustreben“, was sich in der Redewendung „Seid die Veränderung, die ihr in der Welt sehen wollt“ zusammenfassen lässt. Hierdurch haben die sozialen Bewegungen „die Notwendigkeit eines tiefgreifenden Wandels in allen sozialen Beziehungen in den Vordergrund gerückt“.⁠14 Im Kontext Athens haben die Besetzer*innen ihre präfigurativen Praktiken auch nach der Räumung der Plätze fortgesetzt, indem sie selbst-initiierte Solidaritätsorganisationen gründeten, die bis heute bestehen: Kliniken, Apotheken, Nachbarschaftsküchen, Zentren zur Lebensmittelumverteilung, Schulen und so weiter.

Nach einer Reihe von Begegnungen mit diversen Beteiligten aus verschiedenen Athener Solidaritätsorganisationen in den Jahren 2015 und 2016 beschäftigte ich mich langsam mit der Frage, wie eine filmische Inszenierung aussehen könnte, die die Vorstellungswelten dieser Netzwerke der gesellschaftlichen Teilhabe transportieren könnte.⁠15  

Obwohl meine Orientierung in einer Art Porträt münden würde – oder vielmehr mehreren Porträts verschiedener Menschen und Organisationen – war mir immer klar, dass eine dokumentarische Repräsentation angemessen sein könnte. Meine Absicht während des Prozesses war vielmehr, etwas ganz anderes zu zeigen: Es ging mir um eine filmische Andeutung des praktischen Bewusstseins und der Geselligkeit, die ich während meiner Besuche erlebt hatte. Die täglichen Praktiken der Versorgung und die situierten Methoden zur Ermöglichung einer Gleichheit aller Menschen in und um diese Organisationen erweiterte sich zu einem konkreten und sinnlich erfahrbaren sozialen Raum, den ich in einem filmischen Raum inszenieren, rahmen und reproduzieren wollte. Statt einer journalistischen Herangehensweise schien mir eine Vermischung aus Dokumentation und Fiktion mehr Möglichkeiten zu bieten, die Aufmerksamkeit auf die Textur und die Oberflächen von all dem zu lenken, auf die – hier und jetzt lebendige – aktive Gleichzeitigkeit der in diesen Organisationen gelebten Leben. Auf dieser Grundlage entschied ich, ein Trio professioneller Schauspieler*innen zu engagieren – Evi Saoulidou, Christos Passalis and Bryana Fritz – die die Position jener verkörpern würden, die unvertraut zur Bewegung dazustoßen, wie ich am Anfang und wie die meisten Menschen, die den Film sehen. Das hatte zur Folge, dass die Begegnung zum Leitmotiv des Films wurde und dass der Sinnspruch „einander nah“ – der ursprüngliche griechische Ausdruck αλληλεγγύη (allilengýi), der als „Solidarität“ ins Deutsche übersetzt wird – zu einem Anreiz unserer praxisbezogenen heuristischen Methode im Prozess des Filmens wurde, sowohl praktisch als auch mikropolitisch.

Wie ich während dieses Unterfangens lernte, stößt eine soziale Bewegung wie die Solidaritätsbewegung in Athen einen Prozess an, der das transformative Potenzial für eine Veränderung der Form und Beschaffenheit von gesellschaftlichen Aktivitäten in der Tiefenstruktur ihrer Beziehungen und Gefühle skizziert. Wer in guter Absicht irgendetwas hiervon reproduzieren möchte, der*dem fordern die „spezifischen Gefühle, spezifischen Rhythmen“ in den „spezifischen Arten der Sozialität“ der Bewegung eine aufmerksame Fürsorge ab; was jegliche Möglichkeit der einfachen Ausbeutung verhindert – das konnten wir im Prozess des Filmens erleben.⁠16 Tatsächlich ist es undenkbar, die sozialen Erfahrungen und Atmosphären, die aus den spezifischen Arten von Gemeinschaft  entstanden sind und aus denen sich der Erscheinungsraum  dieser sozialen Bewegung zusammensetzt, auf eine Formel zu reduzieren. Wie Alberto Toscano in seinem Essay „Politics in a Tragic Key“ schreibt, könnte schließlich „der Prozess der Revolution, des Übergangs – mit seinen materiellen Zwängen, seinen eigentlich widersprüchlichen aber in sich legitimen Forderungen, seiner Aufzwingung multipler Zeitlichkeiten der Akkumulation und Subjektivierung – als unvermeidlich tragisch“ verstanden werden, was in der „Abwesenheit“ jeglicher Form der „Versöhnung“ mündet.⁠17  Raymond Williams erkennt an, dass daher „all die bekannten Komplexitäten, die erfahrenen Spannungen, Verschiebungen und Unsicherheiten, die komplizierten Formen der Unebenheit und Verwirrung“, die die widersprüchlichen Wirren innerhalb einer sozialen Bewegung hervorrufen, „sich den Begriffen der Reduktion widersetzen“.⁠18 Aus diesem Bewusstsein heraus schlägt Williams eine „kulturelle Hypothese“ vor, die es uns ermöglichen würde, die „spezifischen qualitativen Veränderungen“ aufkommender und wankender gesellschaftlicher Erfahrungen als „Veränderungen in Gefühlsstrukturen“ zu verstehen: „Wir sprechen hier über charakteristische Elemente des Impulses, der Zurückhaltung und des Tons; insbesondere affektive Elemente des Bewusstseins und der Beziehungen: nicht Gefühl gegen Gedanke, sondern Gedanke als Gefühltes und Gefühl als Gedachtes: eine präsente Art des praktischen Bewusstseins in einer lebendigen und verbundenen Kontinuität. Wir definieren diese Elemente dann als eine ‚Struktur‘: als einen Satz spezifischer innerer Verhältnisse, die zugleich ineinander greifen und zueinander in Spannung stehen“.⁠19

Wenn ich mich dem folgend dem Bereich der Erfahrungen und sozialen Praktiken einer sozialen Bewegung nähern will, muss ich mich einer Methode bedienen, „die für das Flüchtige, Fantastische, Kontingente und oft kaum Wahrnehmbare aufmerksam ist“, wie Avery F. Gordon in Ghostly Matters vertritt.⁠20 Williams‘ Hypothese kann uns besonders dabei helfen, die Gefühlsstrukturen zu verstehen und zu erkunden, die dem Aufruf der Bewegung zu gesellschaftlichem Wandel und zu einer kollektiven Hinterfragung dessen zugrunde liegen, wie ein gleichberechtigt lebbares Leben aussehen sollte.

Sinnesorgane für die Alternative

Wie Gordon in Ghostly Matters erläutert, beschreibt der Begriff der Heimsuchung [haunting] „einen lebendigen Zustand, in dem eine verdrängte oder ungelöste gesellschaftliche Gewalt sich Ausdruck verschafft, manchmal sehr direkt, manchmal versteckter“.⁠21 Etwas, das uns fern erscheint, macht sich in seinen Auswirkungen in unseren Alltagsleben bemerkbar, indem es ungewollte Veränderungen verursacht. Der Begriff der „Heimsuchung“ verdeutlicht den Bereich unserer ungewollten Empfänglichkeit, Empfindsamkeit und Verletzlichkeit. Zugleich, so Gordon weiter, schafft  die Heimsuchung die Bedingungen und Möglichkeiten zum Handeln, für ein Etwas-das-es-zu-tun-gilt.⁠22 Ebendiesem Bereich des Umbruchs und der Unruhe – und unserer Empfindsamkeit dafür – wohnt unsere Verweigerung oder Überarbeitung inne. Hier können neue Formulierungen und Aufrufe zu Veränderung oder gar zum Bruch ihren Anfang nehmen. Heimsuchung kann also als ein Ort der Vermittlung betrachtet werden, wo „spezifische qualitative Veränderungen“, die in der gesellschaftlichen Erfahrung „aufkommen oder kurz davor sind aufzukommen“, „nicht auf ihre Bestimmung, Klassifizierung oder Rationalisierung warten müssen, bevor sie spürbaren Druck ausüben und wirksame Grenzen für Erfahrung und Handeln setzen“.⁠23

Im Falle der Athener Solidaritätsbewegung liegt die Heimsuchung in „den erfahrenen Komplexitäten und Ungewissheiten, Formen der Verwirrung und des Unwohlseins“. Diese werden in den verbreiteten Medien mit der gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen „Krise“ verknüpft, die von den Rettungsprogrammen der Troika hervorgerufen wurden.⁠24  In seinem Essay „Democracy and Catastrophe“ weicht Toscano von dieser Perspektive ab, wenn er darüber nachdenkt, „was es bedeuten könnte, unser politisches Denken und unsere Konzepte der politischen Organisation und kollektiven Handlungsfähigkeit neu zu rahmen und Begriffe wie Krise und Katastrophe in den Vordergrund zu rücken“. Dies folgt aus „Gramscis Vorschlag, dass nur die vorläufige Konstruktion eines kollektiven Akteurs auf die Krise einer gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Ordnung vorbereiten, in sie eingreifen und sie wenn nötig beschleunigen kann. Was würde es dann bedeuten, politische Organisierung und Handlungsfähigkeit in Begriffen der Krise zu formulieren?“ Toscano schließt: „[A]nstatt die Katastrophe als eine strukturelle Veränderung zu denken, die auftritt, um einen tolerierbaren Status Quo – stets zum Schlechteren – aufzulösen“, ist es entscheidend für uns, sowohl unser Empfinden der „Unerträglichkeit der Gegenwart zu schärfen“ als auch „die von Marcuse vorgebrachte Idee einer positiven Katastrophe“ in Betracht zu ziehen.⁠25  Wenn wir Toscanos Vorschlag aufgreifen, können wir uns weiter auf Herbert Marcuse beziehen, besonders, wenn er die Pflege unserer Wahrnehmung der unerträglichen „Obszönität“ der Gegenwart mit einer „Triebkraft zur Befreiung“ verbindet, der „in der Natur des Individuums“, „in der ‚Biologie‘ des Menschen“ wurzelt.⁠26

In einer Szene in Under These Words (Solidarity Athens 2016) bei der Organisation Solidarität Piräus – wo Hunderte von Freiwilligen Lebensmittel, Kleidung, andere materielle Güter sowie Bildung umverteilen – erklärt Kostas Karras, ein Mitgründer der Organisation, im Gespräch, dass „es faszinierend zu beobachten ist, wie sich Menschen weiterentwickeln, nachdem sie bei ‚Solidarität‘ mitmachen, wie sie sich persönlich verändern. Das kann nicht in Worten ausgedrückt werden, dafür gibt es keine Worte. […] das ist es, was ich bekomme. Es gibt mir kein Gefühl der Verantwortung, es ist bloß eine klare Sicht auf die Dinge.“⁠27 Ich möchte auf die interessante Tatsache aufmerksam machen, dass Karras den Begriff der „Verantwortung“ verwirft. Tut er das, weil er erlebt hat, wie die vereinzelnde und unerträgliche Form der Verantwortung, ein marktkonformes Selbst zu bilden, überflüssig geworden ist – und zugunsten eines Solidaritätsethos’ ersetzt wurde,  der wechselseitige Abhängigkeiten bejaht: die Abhängigkeit von nutzbaren Infrastrukturen und gesellschaftlichen Netzwerken, die es den Leuten von Solidarität Piräus ermöglicht, gemeinsam Freiheit zu praktizieren?⁠28 In Marcuses Worten ist der „Instinkt zur Freiheit“, der die Solidarischen antreibt, die „Umgebung eines Organismus, der nicht mehr imstande ist, sich den konkurrierenden Leistungen anzupassen, wie Wohlergehen unter Herrschaft sie verlangt; der die Aggressivität, Brutalität und Häßlichkeit der etablierten Lebensweise nicht länger zu ertragen vermag“.⁠29 Für Marcuse bezeichnet das Wort Biologie den Prozess, durch den „Neigungen, Verhaltensweisen und Wünsche“ zu existenziellen Bedürfnissen werden, die uns auseinander brechen lassen, wenn sie nicht erfüllt werden. Der grundlegende Instinkt zur Freiheit kann und muss unsere „zweite Natur“ werden. Hierfür brauchen wir das, was Marcuse als „‚Anlage‘ des Organismus“ für Veränderung bezeichnete⁠30 – Sinnesorgane für die Alternative. Die Neigungen, Verhaltensweisen und Wünsche eines Organismus werden aus der Perspektive, eine unerträgliche Gegenwart zu leben, heimgesucht. Die Alternativen fehlen nicht und sind auch nicht in irgendeiner flüchtigen oder fantastischen Zukünftigkeit weggeschlossen – sie sind bereits da. Obwohl das nicht in Worten ausdrückbar ist – es gibt keine Worte dafür, wir reden hier schließlich über „Erfahrungen, zu denen starre Formen überhaupt nichts äußern, die […] sie nicht erkennen“⁠31 –, entsteht eine klare Sicht auf die Dinge: „Ganz unmerklich schenkt Solidarität mehr als du gibst“.⁠32

Poiesis der Solidarität

In meinem Gespräch mit Avery F. Gordon und Tom Engels im Buch Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You (2017) erkläre ich, wie während des Filmens „durch einen kollektiven Prozess der Begegnungen und Gespräche mit den historischen Akteurinnen die schauspielerische Erfindung schließlich darin bestand, die Position und Rolle der Schauspielerin-als-Bürgerin einzunehmen. Hier nahmen die Schauspielerinnen also nicht Bezug auf die historische Gegenwart, sondern wurden in sie hineingezogen. Die Wendung vom Schauspiel zur bürgerschaftlichen Beteiligung kann nicht wissentlich vollzogen werden, in gewissem Maße wird man mit der Unmöglichkeit konfrontiert, darzustellen“.⁠33  Wie Engels – der während der Filmarbeiten zugegen war – uns im Gespräch erklärt, erscheint das Schweigen der Schauspielerinnen als Leitmotiv, das „eine traditionellere Funktion der Schauspielerin verzerrt, die üblicherweise sprechen oder liefern soll und eine Rolle annimmt.“⁠34

Nichtsdestotrotz fand hier aus Engels‘ Sicht im wirklichen Filmprozess noch etwas anderes statt: „Meines Erachtens liegt in ihrem Schweigen eine Unfähigkeit; entweder ist das Schweigen in einer gewissen Distanz begründet, das aus einer Konfrontation mit einer unbekannten Situation resultiert, oder das Schweigen gründet in einem gewissen Schock darüber, dass die Lebensumstände, die die Solidaritätsorganisationen lindern wollen, sich leider täglich neu abspielen. Es provozierte eine Situation in ihnen, die nicht unmittelbar mit dem Mittel der Sprache beantwortet werden kann. Da die Schauspieler*innen nur vage schriftlichen Anweisungen folgen konnten, ‚spielten‘ sie ihre Handlungen nicht bloß. Wie alle anderen in dem Prozess auch – setzten sie sich verletzlich den Auswirkungen eines Filmdrehs über Solidaritätsorganisationen aus: Ihr Handeln und ihre Worte hatten Auswirkungen in der Wirklichkeit.“ Das ist der Moment, in dem die Wirklichkeit ins Drehbuch einfällt, wie Engels erklärt. „Wie im Film zu sehen ist, schließt sich Evi bei Solidarität Piräus der Frau an, die gerade Frühlingszwiebeln und grüne Paprika schneidet. Die beiden unterhalten sich kaum; der Fokus liegt auf dem Gemüseschneiden. Doch als die Aufnahme abgeschlossen war und die nächste Szene gedreht werden sollte, weigerte sich Saoulidou weiterzumachen, bevor die Kiste grüner Paprika fertig geschnitten war. Das ist der Moment, in dem aus einer Geste eine Handlung wird und nicht nur das Abbild einer Handlung.“ Wie Engels argumentiert, ist Folgendes geschehen: „Um über ihr Schweigen hinauszuwachsen, ist das Einzige, was sie tun konnte, ihren Körper dem zu widmen, was es zu tun gab: der Zubereitung von Essen. Schweigen, oder die Schwierigkeit zu sprechen, wurde durch die Geste, die Handlung, durch konkrete Unterstützung überwunden.“⁠35

Engels‘ Beobachtung erinnert daran, dass alles Bewusstsein sozial ist, dass  dessen Prozesse nicht nur zwischen, sondern innerhalb der Beziehung und der in Beziehung Stehenden geschieht. Zum Beispiel setzt sich mein Körper aus Perspektiven zusammen, die er nicht einnehmen kann; jemand anderes sieht mein Gesicht auf eine Weise, die ich nicht sehen kann, und hört meine Stimme auf eine Weise, die ich nicht hören kann. In diesem Sinne bin ich – körperlich – immer da drüben und doch hier; und diese positive Version der Enteignung kennzeichnet die Gemeinschaft, der ich zugehörig bin.⁠36 Im Rahmen unseres Filmdrehs hat also eine Erfahrung des Unvermögens während der im Drehbuch  vorgezeichneten Begegnung die Schauspielerin Eva Saoulidou dazu gebracht, das Abbild der Beziehung zu durchbrechen und einen greifbaren Akt der konkreten Unterstützung zu vollziehen, der vom Drehbuch, vom Abbild, von der Rolle abweicht, die sie hatte spielen sollen. Das ist ein Beispiel dessen, was ich „Poiesis der Solidarität“ nenne. Wie Aktive in den Solidaritätsbewegungen wohl wissen, entsteht soziales Ansehen im Kern wahrer Gleichheit nicht im Vorhinein oder außerhalb von Beziehung. Während der Dreharbeiten haben sich auf beiden Seiten der Kamera alle „verletzlich“ gezeigt. Sich selbst der „rohen“ gesellschaftlichen Wirklichkeit auszusetzen – jenseits des bloßen Spiels einer Rolle – führt üblicherweise zu einem Bruch mit dem Protokoll, zu einer Störung der etablierten, vorgefassten oder eingebildeten Unterscheidungen. Auf sehr ähnliche Weise implizierte die Herstellung von Freiheit durch die Besetzungen der öffentlichen Plätze eine Unzufriedenheit mit den herkömmlichen Unterscheidungen zwischen öffentlich und privat und machte alle alltäglichen Handlungen in diesem Raum des Auftretens politisch.

Während der Proben erklärte Saoulidou den anderen Schauspieler*innen, wie Schauspiel für sie funktioniert: „Ich denke, dass die Zuschauenden nicht die Worte hören, die du sagst. Sie hören etwas anderes, das die Worte verbindet, […] es liegt unter den Worten.“⁠37 In der Bearbeitung des Films legte ich diese von ihr gesprochenen Worte dann als Voice-Over über die Szene, in der sie der Frau von Solidarität Piräus beim Gemüseschneiden hilft. Dieser Moment, in dem sie – aufgewühlt von einem Gefühl des Unvermögens – ein Etwas-das-es-zu-tun-gilt aufgreift, weckt bei ihr das Bedürfnis, während des Schauspielprozesses ihre Poetik neu zu bestimmen oder umzuarbeiten. Indem ich auf diese Weise ein Voice-Over und eine Szene zusammenbringe, mache ich einen Vorschlag. Dieses Empfinden, dass das, worauf es meistens ankommt, jenseits von Worten liegt, zusammen mit der Entscheidung, das Skript mit einer Handlung zu stören, die über das Abbild einer Handlung hinausgeht, skizziert hier eine Gefühlsstruktur, die als eine neue, eigene Art der Infrastruktur die „Präsenz“ einer geteilten Sozialität „zum Ausdruck bringt“.⁠38 Es handelt sich um das, was Aristoteles als Poiesis – ποίησις (poíisis) – versteht: eine „Pro-duktion in die Anwesenheit“.⁠39 Für mich ist dies die Funktionsweise einer Poiesis, die vom Wirklichkeitsprinzip des „einander nah“-Seins – αλληλεγγύη (allilengýi) – abweicht.

Als Schluss

Williams besteht darauf, dass wir die „Formen und Konventionen in Kunst und Literatur als unveräußerliche Bestandteile eines gesellschaftlich-materiellen Prozesses“ bestimmen müssen: „nicht durch eine Ableitung von anderen gesellschaftlichen Formen und Vorformen, sondern als bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation, die wiederum als Ausdruck (oft als einzig voll verfügbarer Ausdruck) von Gefühlsstrukturen gesehen werden kann, die als lebendige Prozesse viel breiter erfahren werden“.⁠40 Um also die Verschleierung oder Verdrängung ihrer Untrennbarkeit von sozio-materiellen Prozessen zu vermeiden, muss eine solche bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation darauf beharren, sich mit dem sozialen Raum zu verbünden.⁠41  In ihrem Essay „Partisan Welfare – Group Phantasy as Social Infrastructure“ fragt Graziano: „Was würde es für Praktiker*innen bedeuten, Kunst und Kultur neu zu bewerten: nicht als Arten der spezialisierten Produktion, sondern als Elemente eines breiteren Prozesses der widerständigen gesellschaftlichen Reproduktion?“ Inspiriert von den präfigurativen Praktiken sozialer Bewegungen schlägt sie hiermit eine „Kongruenz und eine Resonanz“ zwischen „Organisationsweisen der gesellschaftliche Reproduktion und Produktion“ vor, die „Taktiken für einen wirksamen politischen Widerstand“ umfassen.⁠42  Indem sie die notwendigen Bedingungen für ein gleichermaßen lebbares Leben selbst organisiert, eignet sich eine basisdemokratische Versammlung nicht nur die Macht über ihre eigenen Mittel an, sondern gewinnt auch etwas Erleichterung von dem erstickenden Griff der furchtbar passiven Sicht auf Politik, die durch die „etablierte Lebensweise“ aufrechterhalten wird.⁠43 Dies erzeugt nicht nur neue Praktiken und Vorstellungen von Emanzipation, sondern umfasst darüber hinaus tägliches kollektives Arbeiten in Richtung eines alternativen Verständnisses von Eigentum, Menschsein und gesellschaftlichem Leben. Ich stimme Graziano zu, dass Formen der sozialen Reproduktion in den Künsten – als bestimmte Art der gesellschaftlichen Formation – Bestandteil solcher Präfiguration sein und Wahrheitsspiele, Formen des imaginativen Feedbacks sowie eine heuristische Herangehensweise an das  Lernen und Ausprobieren zur Folge haben können.

Des Weiteren halte ich es für sinnvoll, die oft komplexen Gefühlsstrukturen zu beleuchten, die in diesem Kontext aufgerufen werden, die, wenn wir sie als eigene soziale Infrastrukturen betrachten, ein tieferes Verständnis unserer gesellschaftlichen Erfahrungen als größerer Infrastruktur erzeugen können. Doch wie der Dramaturg und Theatermacher Goran Sergej Pristaš hinsichtlich eines Arguments von Stephen Zepke warnt, scheint gegenwärtige künstlerische Praxis an einem „besonderen Tiefpunkt von Kreativität und aufständischem Geist angelangt zu sein, nicht zuletzt, weil ‚Widerstand‘ nun als verkaufsfördernder Aspekt von Kunst vermarktet wird“.⁠44 Dies  hängt mit einer systemischen Tendenz zur „Anti-Produktion“ in den Künsten zusammen. Hier werden die sozialen Verhältnisse und Politiken der künstlerischen Arbeit unter den breiteren Sphären der produktiven Aktivität (Praxis) zusammengefasst, einschließlich der Fetischisierung des künstlerischen Prozesses in seinem performativen Gebaren; was diesen wiederum die künstlerische Produktion heimsuchen lässt (Poiesis).⁠45 So besteht die Gefahr, dass die Poetik aus dem Blick gerät – die Poetik als Kunst, auf der Grundlage der Differenzen und Distanzen, die unsere Gesellschaft ausmachen, neue „Formen der Annäherung“ zu schaffen. Ihre Einschreibung in eine sozio-ökonomische Kultur der souveränen, individualistischen, virtuosen Arbeit verhindert zumal aktiv Bündnisse mit Szenen und Orten der kollektiven und turbulenten gesellschaftlichen Produktion. Ich halte es schließlich für entscheidend, eine Poetik zu ermöglichen, die eigenständige Infrastrukturen erzeugt, die als sinnliche „nicht-reproduktive“ Erweiterungen unserer Gesellschaftlichkeit  gesehen werden können.⁠46  Schließlich ist das, was für die Vorstellungskraft als wesentlich erachtet werden kann, die Sinnlichkeit, mit der die Vorstellung operiert: der Widerstand des Konkreten gegen jede Form der Abstraktion oder Reduktion.⁠47  Damit eine Vorstellung zu etwas anderem als einer unterwürfigen, entpolitisierten und flachen Weise des Seins in der Welt inspirieren und in unseren Sinnesorganen Raum für die Alternative schaffen kann, müssen wir uns stets der möglichen Distanz in Beziehungen unter Gleichen aussetzen. Doch werden die Formen, Anmerkungen und Vorschläge, die auf eine solche Poetik ausgerichtet sind, allzu oft für deren tatsächliche Bestrebung gehalten. Wenn wir möchten, dass künstlerische Produktion Gefühlsstrukturen vermittelt, die aktiv unser Empfinden der Unerträglichkeit der Gegenwart hervorrufen, dann müssen wir unsere Fähigkeiten weiterentwickeln und kultivieren, kontinuierlich in präfigurativen trüben Gewässern zu verweilen und sie zu erschaffen: in der Distanz innerhalb der sozialen Beziehung und zwischen den sozial in Beziehung Stehenden. Wir müssen nicht „raus auf die Straße“ gehen, wie man so schön sagt, denn wir sind schon die ganze Zeit auf der Straße. Gemeinsame Grundlagen in der Sozialität finden sich nicht in einem Bild der Versöhnung – der fröhlichen Geselligkeit –, sondern vielmehr im Handeln aus der Bedingung einer gelebten Abhängigkeit heraus. Das beschwört eine aktive und konkrete Teilhabe an der Unordnung herauf – als einen Weg, sie zu beenden. Meines Erachtens, ist vor allem die Anrufung dessen wesentlich, was ich hier als Poiesis der Solidarität bezeichne: eine Poetik, die in die gesellschaftliche Wirklichkeit eingebunden bleibt, der sie entspringt; die ihre eigenen Infrastrukturen reproduzieren will, um gegen die Unerträglichkeit der Gegenwart zu denken und zu handeln; und die sich auf das unveräußerliche Wirklichkeitsprinzip der Verletzlichkeit von Körpern in den sozialen Verhältnissen bezieht.

Übersetzung aus dem Englischen von Jen Theodor. Lektorat von Tabea Hamperl.

solidarity poiesis

In my conversation with Avery F. Gordon and Tom Engels in the book Solidarity Poiesis: I Will Come and Steal You (2017), I explain how, during the filming, “by way of a collective process via encounters and conversations with the historical actors, the theatrical invention we ended up with was to conceive the position and role of actors-as-citizens. Here, the actors do not draw from the historical present, but are drawn into it. The turn from actor to citizen cannot be embarked on knowingly, to some extent one is confronted with an impossibility to perform.⁠48  As Engels—who was present during the filming process—explains in our conversation, the actors’ silence appears as a leitmotiv that “thwarts a more traditional function of the actor, seen as the one who is supposed to speak or deliver and the one who takes on a role.”⁠49

Nevertheless, during the filming process—in reality—there was more to it in Engels’s eyes. “To me, it seems that there’s an inability residing in their silence; either a silence that comes forth from a certain form of detachment, stemming from a confrontation with a situation they are not acquainted with, or a silence coming from a certain degree of shock, witnessing that the living circumstance, which the solidarity organizations try to cope with, unfortunately still unfold themselves daily. It provoked in them a situation that cannot immediately be answered by means of language. As the actors could only rely on vaguely scripted directions, their actions were not just ‘acted’. They vulnerably exposed themselves—just as everyone did in the process—to the implications of shooting a film on solidarity organizations: their actions and words had real implications.” This is the moment in which reality crashes into the script, as Engels explains. “As one can see in the film, Evi Saoulidou joins the lady from Solidarity Piraeus cutting spring onions and green peppers. They hardly converse; the focus lies on cutting vegetables. However, when that take was finished and the next scene was scheduled, Saoulidou refused to continue the shoot and said she only would do so when the box of green peppers was empty. Some of the crewmembers joined her until every single green pepper was cut. This is the moment in which that gesture becomes action and not just an image of action.” As Engels argues, what had happened is that, “to surpass the silence, all she could do was to lend her body to what had to be done: the cooking of food. Silence, or the difficulty to speak, was overcome by gesture, by action, by concrete support.”⁠50

Engels’s observation brings to mind how all consciousness is social, how its processes occur not only between but within the relationship and the related. For instance, my body is constituted through perspectives it cannot inhabit; someone else sees my face in a way that I cannot and hears my voice in a way that I cannot. I am in this sense—bodily—always over there, yet here, and this positive version of dispossession marks the sociality to which I belong. I see here that, during our filming process, an experience of inability within the scripted encounter had incited the actress Evi Saoulidou to crash through the image of relation into a tangible act of concrete support, one which deviated from the script, the image, the role she was supposed to play. This is an example of what I call “solidarity poiesis.” As participants of the solidarity organizations know very well, at the heart of true equality, status is not worked out in advance or outside relation. During the filming process, on both sides of the camera, everyone “vulnerably exposed themselves.” Lending oneself to “raw” social exposure—beyond merely acting a role—usually leads to a breach of protocol, to a rupture of established, preconceived or imagined distinctions. In very much the same way, the making of freedom during the occupations of the squares implied a disaffection with conventional distinctions between public and private, making all daily actions within this space of appearances political.

During the rehearsals Saoulidou explained to the other actors and I how acting works for her: “I think that the spectator doesn’t hear the words of what you say. He or she hears something else that connects the words, […] it’s under the words.”⁠51 During the editing of the film, I superimposed these words spoken by her as a voice-over for the scene where she joins the woman from Solidarity Piraeus cutting vegetables. This moment, one where she’s pondering a something-to-be-done, stirred by a sensation of inability, summoned the urge to redefine or rework her poetics during the acting process. By bringing a voice-over and a scene together in this way, I am making a suggestion. This feeling that what usually matters is beyond words, combined with the inclination to crash the script with an action beyond the image of action, here delineates a structure of feeling, one that, as a new kind of infrastructure in its own right, “articulates” the “presence” of a shared sociality.⁠52  This is “production into presence,” in alliance with the original, Aristotelian conception of poiesis – ποίησις (poíisis).⁠53 For me, this is how a poiesis that departs from the reality principle of being “close [to] each other”—αλληλεγγύη (allilengýi)—works.

as a way of ending it

Now, as Williams insists, it is imperative to define “forms and conventions in art and literature as inalienable elements of a social material process: not by derivation from other social forms and pre-forms, but as social formation of a specific kind which may in turn be seen as the articulation (often the only fully available articulation) of structures of feeling which as living processes are much more widely experienced.”⁠54 Hence, in order to avoid veiling or suppressing its inextricability from social material processes, such social formation of a specific kind must insist on making common cause with the social sphere.⁠55 In her essay “Partisan Welfare—Group Phantasy as Social Infrastructure” Graziano asks: “What would it mean for practitioners to re-valorize art and culture, not as kinds of specialized production, but as elements of a broader process of partisan social reproduction?” Hereby she proposes—taking inspiration from the prefigurative practices of social movements—a congruency and a resonance” between ways of “organizing social reproduction and production,” incorporating “tactics for an effective political resistance.”⁠56 By self-organizing the much needed conditions for an equally livable life, a popular assembly does not only take power over its own means, it also gains some release from the suffocating hold of the dreadfully passive view of politics that the “established way of life” upholds.⁠57 This does not only generate new practices and imaginations of emancipation, but consequently involves a daily collective work toward an alternative conception of property, selfhood, and social life. I agree with Graziano that forms of social reproduction in the arts—social formations of a specific kind—can also take part in such prefiguration, producing truth-games, forms of imaginal feedback, and heuristics for learning and testing.

Furthermore, I believe it’s good to focus on elucidating the often complex structures of feeling that are conjured up in this context, which, if we consider these as social infrastructures of their own kind, can be generative for a deeper understanding of our social experiences as infrastructure at large. However, as the dramaturge and theatre maker Goran Sergej Pristaš warns with regards to an argument made by Stephen Zepke, contemporary artistic practice appears to be at “a particular low point in creativity and insurrectionary spirit, not least because ‘resistance’ is now aggressively marketed as one of art’s selling points.”⁠58 This is due to a systemic tendency toward “anti-production” within the arts, actively subsuming the social relations and politics of artistic work to the larger spheres of productive activity (praxis), including a fetishizing of the artistic process in its performative demeanor, which in turn causes it to haunt the sites of artistic production (poiesis).⁠59 There is a risk that poetics, as the art of making new “forms of approach” on the basis of exposure to the differences and distances that make up our sociality, slides out of view. Moreover, as long it remains inscribed within a socio-economic culture of sovereign-style individualist virtuoso labor, alliances with scenes and sites of collective and turbulent social production are actively discouraged.

To conclude, I believe it is crucial to enable a poetics that generates infrastructures of their own kind, ones that can be seen as sensuous, “non-reproductive” extensions of our sociality.⁠60  After all, that which can be deemed crucial for imagination is the sensuousness that imagination is operating with: the resistance of the concrete to any form of abstraction or reduction.⁠61 For an imagination to inspire something other than a submissive, depoliticized, and flat way of being in the world, for an imagination to give way to our sensory organs for the alternative, a raw exposure toward distance within relations of equality must be maintained. However, the forms, notes and proposals orientated toward such a poetics are too often allowed to pass for its actual pursuit. If we want artistic production to mediate structures of feeling that actively induce our sense of the intolerability of the present, we have to refine and cultivate our capabilities to continuously reside and create in prefigurative muddy waters: inside the distance within the social relationship and the socially related. One doesn’t need “to go out into the streets,” as the expression goes, because we’ve been on the streets all along, all this time. Common ground within sociality is not to be found in an image of reconciliation—that of conviviality—but rather in acting from the condition of a lived interdependency, conjuring up an active and concrete participation in disorder, as a way of ending it. In my view, what comes before everything else is inciting what I refer to here as solidarity poiesis: a poetics that remains bound to the social reality it is originating from, intent on reproducing its own infrastructures to think and act against the intolerability of the present, and taking bodily vulnerability within social relation as its inalienable reality principle.