Maud Craigie im Gespräch mit Ben Evans James

In Indications of Guilt, pt.1 untersucht die Künstlerin Maud Craigie die Strukturen polizeilicher Verhöre in den USA in Verbindung mit fiktiven Darstellungen von Strafverfolgungsmaßnahmen im Film. Ihre Arbeit wirft die Frage auf, was es bedeutet, juristische Prozesse in erster Linie über das Fernsehen zu erleben, bevor man sie im wirklichen Leben kennenlernt. Craigie verbindet Interviews mit Polizeiermittelnden und Spezialist*innen für falsche Geständnisse mit Ausschnitten aus Fernsehserien und Schulungsvideos der Polizei und enthüllt so das Wechselspiel zwischen Fakt und Fiktion in der Polizeiarbeit sowie die Subjektivität, über die ‚Wahrheit‘ konstruiert wird.

Ben Evans James: Die Themen, denen du in Indications of Guilt, pt.1 nachgegangen bist, scheinen nahezulegen, dass das Verhältnis von Polizeiverhören und Realität kompliziert ist?

Maud Craigie: Der offensichtliche Zweck eines psychologischen Verhörs besteht darin, die Wahrheit in Erfahrung zu bringen. Allerdings muss die Bedeutung der Wahrheit definiert, geformt und auf etwas Handhabbares reduziert werden. Nach US-Recht kann aus Wahrheit ein sogenannter hinreichender Verdacht werden. Das bedeutet, dass sich das Verhör von einer der Wahrheitsfindung dienenden Maßnahme zu einem Prozess der Konstruktion eines kohärenten Narrativs entwickeln kann

„Sobald ein Strafverfolgungsbeamter über einen hinreichenden Verdacht verfügt, ist er nicht verpflichtet, die Ermittlungen fortzusetzen, um festzustellen, ob es entlastende Beweise gibt, und er ist nicht verpflichtet, die Geschichte oder das Alibi eines Verdächtigen zu untersuchen oder ihm Glauben zu schenken.”⁠1

BEJ: Der Zweck eines Verhörs scheint also darin zu bestehen, eine Welt zu erschaffen, die auf einer Geschichte beruht, welche von den Gerichten anerkannt und legitimiert wird (eine Welt, die nicht notwendigerweise auf Wahrheit, sondern auf dem insgesamt diffuseren Konzept des hinreichenden Verdachts basiert). Diese im Verhörraum entstandene Geschichtenwelt wird dann durch das Rechtssystem realistisch dargestellt und erhält so spürbare Macht, weil sie erhebliche Auswirkungen auf das Leben der Menschen hat. Ist ein Verhör in dieser Form nicht fast schon eine Art Welterzeugung [worldbuilding]?

MC: In den USA verwendet die Polizei den Begriff bad evidence für Beweise, die gegen ihre jeweilige Theorie in einem Fall sprechen. So gesehen wird diese Art von Welterzeugung also offen in den Vernehmungsprozess integriert. Auch ist es der Polizei gesetzlich erlaubt, Verdächtige anzulügen und zu behaupten, man hätte Beweise, auch wenn es gar nicht stimmt.

Nimm beispielsweise das Konzept der Dummy-Akte, die im Film gezeigt wird. Die Dummy-Akte ist ein Ordner mit Unterlagen, der sich während eines Verhörs im Raum befindet und der eine DVD oder einen Umschlag mit Ergebnissen aus der Gerichtsmedizin enthalten könnte. Die Dummy-Akte ist die Andeutung eines Beweisstücks. In den Unterlagen sind echte Details über das Verbrechen vermerkt. Der Verdächtige hat darauf keinen Zugriff; sie dienen der Legitimation und Einschüchterung. Mich hat interessiert, was dieser performative Papierkram bewirkt – nicht nur beim Realitätsverständnis eines Verdächtigen, sondern auch bei dem eines Ermittlers. Die Asservatentasche könnte eine leere DVD enthalten, um Beweise zu implizieren, genauso gut aber auch eine DVD mit belastendem Videomaterial darauf – das alles verschwimmt irgendwie.

BEJ: In dieser Rolle scheint die Dummy-Akte nach Donald Winnicotts Definition eines Übergangsobjekts zu funktionieren.⁠2 Winnicott, der auf dem Gebiet der Kinderpsychologie tätig war, wies darauf hin, dass Spielsachen wie Bauklötze oder Plüschbären Beispiele für Objekte sind, die so sehr mit Vorstellungen verbunden sind, dass sie weder als völlig fiktiv noch als völlig real angesehen werden können. Vielleicht wird die Dummy-Akte seitens des Verdächtigen mit so viel Vorstellungen aufgeladen, dass sie in einer ähnlichen Art von Zwischenzustand existiert?

MC: Winnicott sprach über das Auftauchen von Übergangsobjekten als einem Moment der Wahrnehmung des Selbst in der kindlichen Entwicklung. Etwa zu diesem Zeitpunkt erkennen Kinder, dass sie Informationen zurückhalten und lügen können. Der Zweck der Dummy-Akte ist fast schon eine Umkehrung – jemandem das Gefühl zu geben, dass alles über ihn bekannt ist.

Im US-Polizeisystem sollte die Schuld vor der Vernehmung festgestellt werden. Ein Verhör ist dann durchzuführen, wenn ein angemessenes Maß an Gewissheit besteht, dass der Verdächtige das Verbrechen begangen hat. Zweck des Verhörs ist es, den Verdächtigen, der für schuldig gehalten wird, zu einem Geständnis zu bewegen. Die Dummy-Akte ist eine Taktik in diesem Prozess. Eine weitere Taktik ist die sogenannte Alternativfrage. Hier wird Verdächtigen ein moralisch akzeptabler und ein inakzeptabler Grund für das Begehen einer Straftat angeboten. Zum Beispiel: „Haben Sie Geld gestohlen, weil Sie gierig sind? Oder haben Sie Geld gestohlen, um Ihre Kinder ernähren zu können?“ Welche Antwort die Verdächtigen auch geben, es handelt sich rechtlich um ein Schuldeingeständnis. Der Ermittler scheint ihnen zwei alternative Welten anzubieten, in denen die Handlungen, derer sie beschuldigt werden, unterschiedliche moralische Bedeutungen haben, aber letztendlich hat der Verdächtige gar keine Wahl.

BEJ: Wenn die Idee der nicht vorhandenen Wahl verschiedene Narrative mit demselben Wahrheits-Ergebnis verknüpft, sollten wir uns dann nicht fragen, wie ein Narrativ um eine Unwahrheit herum konstruiert wird – also wie wir als Individuen Geschichten konstruieren und kommunizieren, wenn wir versuchen, eine Wahrheit zu verbergen? In seinem Text Bullshit erforscht Harry Frankfurt den Unterschied zwischen Lügen und Bullshitting. Er geht davon aus, dass Bullshitter eine Art Aura um ihre Persönlichkeit erzeugen, die Aussagen über Wahrheit und Unwahrheit nahezu irrelevant werden lässt. Bullshitter, so Frankfurt, „ändern unauffällig die Regeln des Gesprächs“.⁠3 Wirkt die Dummy-Akte so gesehen vielleicht wie die Strategie eines Bullshitters? Im Gegensatz dazu gilt Lügen als „Handlung mit einem scharfen Brennpunkt“, eine strategische Handlung, die darauf abzielt, der Wahrheit den von ihr besetzten Raum zu nehmen. Während beide Taktiken dazu dienen können, dieselbe Wahrheit zu verschleiern, erreichen sie dies auf unterschiedliche Weise – und vielleicht mit unterschiedlicher Moral.

Lügen ist eine Handlung mit einem scharfen Brennpunkt. Sie soll an einer bestimmten Stelle eine ganz bestimmte Unwahrheit oder ein System von Überzeugungen einführen, um die Folgen abzuwenden, die einträten, wenn an dieser Stelle eine Wahrheit stünde. Dazu bedarf es einer gewissen Geschicklichkeit, da der Lügner sich bestimmten subjektiven Zwängen fügen muß, die sich aus dem, was er für die Wahrheit hält, ergeben. Der Lügner muß sich ganz unvermeidlich mit den Wahrheitswerten befassen. Wer eine Lüge erfinden will, muss glauben, die Wahrheit zu kennen. Und wer eine erfolgreiche Lüge erfinden will, muß seine wahrheitswidrige Behauptung im Hinblick auf diese Wahrheit konstruieren.”⁠4

MC: Das ist interessant – dass eine gute Lüge zur Wahrheit passen muss. Die Dummy-Akte ist keine glatte Lüge und in dieser Hinsicht wohl eher Bullshit. Frankfurt argumentiert, dass Bullshit immer dann unvermeidbar sei, „wenn die Umstände Menschen dazu zwingen, über Dinge zu reden, von denen sie nichts verstehen“.⁠5 Die Dummy-Akte tritt an die Stelle echter Beweise.

Das erinnert mich an eine andere Methode, die von Ermittelnden häufig eingesetzt wird. In den USA ist die Polizei angehalten, beim Verfassen des Protokolls zur Beschreibung der Straftat nach einem Geständnis absichtlich kleinere Fehler einzubauen, zum Beispiel, indem bei einem Auto die falsche Farbe angegeben oder der Grundriss eines Hauses falsch beschrieben wird. Dann sollen sie die Verdächtigen dazu bringen, die Aussage zu lesen und Fehler, sollten sie diese bemerken, zu korrigieren und abzuzeichnen. All das klingt gut: Eine letzte Überprüfung, um sicherzustellen, dass die Verdächtigen bei der Sache sind und die Wahrheit sagen. Die Polizei wird jedoch auch instruiert, Verdächtige, sollten sie die Fehler nicht bemerken, auf diese hinzuweisen und sie trotzdem dazu zu bringen, die Änderungen abzuzeichnen. Es geht also eigentlich darum, ein Dokument zu erstellen, das durch das gezielte Einfügen dieser korrigierten Fehler wahrheitsgetreuer aussieht. Wenn Richter*innen oder die Geschworenen eine solche Aussage sehen, werden sie vermutlich davon ausgehen, dass die Verdächtigen die von ihnen gemachten Angaben verifiziert haben und das Geständnis folglich wahr ist. Laut Saul Kassin, Spezialist für falsche Geständnisse, erzeugt dies „eine Illusion von Glaubwürdigkeit, unabhängig davon, ob der Geständige schuldig oder unschuldig ist."⁠6 Mit anderen Worten, es handelt sich um eine Inszenierung von Wahrhaftigkeit.

„Für den naiven Betrachter scheinen solche Aussagen freiwillig, detailreich und das Ergebnis persönlicher Erfahrung zu sein. Unwissend, wie er ist, verwechselt dieser jedoch die Illusion mit der Realität und erkennt nicht, dass das aufgezeichnete Geständnis eine Art Hollywood-Drama ist – verfasst in Abstimmung mit der polizeilichen Theorie über den Fall, geprobt in stundenlangen, nicht aufgezeichneten Befragungen, inszeniert durch den Fragesteller und schließlich vom Verdächtigen auf Papier, Band oder Kamera dargestellt.”⁠7

BEJ: Könnte die Vorstellung, dass eine Fiktion – in diesem Fall ein manipuliertes Geständnis – als Tatsache in die Welt entlassen wird, als parafiktional gelten? (Wobei Parafiktion als Fiktion definiert ist, die wir als Tatsache erleben.) Insbesondere angesichts ihrer gespielten, fast schon theatralisch wirkenden Wahrhaftigkeit?

„Wenn wir die Idee des Theatralischen über dessen traditionelle Bedeutung der künstlerischen Aufführung hinaus erweitern, überschreiten wir die Grenze zwischen Fiktion und Fakt und versuchen, fiktionale Kategorien auf die Domäne der Fakten anzuwenden.”⁠8

Außerdem versetzt es den Vernehmenden in die Rolle eines „Parafiktionärs, der Plausibilität produziert und verwaltet.”⁠9

MC: Die erzählerische Konstruktion eines Verbrechens wird in reale Ereignisse eingewoben. Häufig erhalten tatsächlich stattgefundene Aktionen und existierende Objekte neue Rollen und neue Bedeutungen – es ist „der eine Fußbreit im Bereich des Realen,"⁠10 der es so schwer macht, einer falschen Erzählung oder einem falschen Geständnis nicht zu glauben.

BEJ: Das Thema Wahrheit ist auch im Dokumentarfilm problematisch. Zwar legt der Film einige der Strategien der Fiktionalisierung offen, wie sie bei Verhörmethoden Anwendung finden, scheint aber zugleich anzudeuten, dass eine ‚wahrere‘ Welt existieren kann. Wie hast du deine eigene Verantwortung gegenüber Wahrheit kontrolliert, als du den Film gemacht hast? Ich denke an eine Referenz der Filmtheoretikerin Stella Bruzzi, die du früher mal erwähnt hast. Ihr zufolge unterliegt die Konstruktion eines Dokumentarfilms ähnlichen Konventionen wie ein Gerichtsprozess.⁠11

MC: Ich habe eine Menge Film- und Tonaufnahmen gemacht, ohne ein festgelegtes Ergebnis vor Augen zu haben – weder in Bezug auf die Länge noch auf die Form, die der endgültige Film haben sollte. Ich habe diesen Prozess wie eine Beweisaufnahme betrachtet: Du weißt erst, wie wichtig ein bestimmtes Material ist, wenn du alle Teile zusammen hast.

Mike Ware, Geschäftsführer des Innocence Project of Texas, erzählte mir, dass selbst forensische Beweise Auslegungssache sind. Kriminaltechnischen Ermittelnden wird oft mitgeteilt, wer nach Meinung der Polizei ein Verbrechen begangen hat – und dieses Wissen kann ihre Interpretation von einem Fingerabdruck oder einer Haarprobe beeinflussen, was es wahrscheinlicher macht, dass sie eine Übereinstimmung finden. Ich bin also auf dieses Material gestoßen, das die Unzuverlässigkeit von scheinbar eindeutigen Beweisen aufzeigt.

Was meine eigene Verantwortung gegenüber ‚der Wahrheit‘ betrifft, so wollte ich die bewusste Wahrnehmung der narrativen Konstruktion in den Vordergrund rücken, indem ich eine Parallele zwischen der Entstehung des Films und polizeilicher Ermittlungsarbeit gezogen habe – etwas, das sich ganz natürlich im Schnitt ergeben hat.

BEJ: Du beschreibst den Schnittprozess fast wie einen Verhörraum für den Film, wo jeder Schnitt einen Einschnitt darstellt, der als Ort der Untersuchung dienen, zugleich aber auch die gesamte Bedeutung ändern kann – wodurch wiederum verschiedene Welten oder Ergebnisse entstehen können.

„Ein Bild ist nie allein, es existiert nur vor einem Hintergrund (einer Ideologie) oder im Verhältnis zu denen, die ihm vorausgehen oder folgen.”⁠12

MC: Dieses Zitat von Godard und die Vorstellung, dass ein Bild nie allein für sich steht, ließe sich auch auf die Rollen anwenden, die wir verkörpern – wie die des Verhörenden. Das Verhör erfolgt vor einem ideologischen Hintergrund, der selbst von Bildern geprägt ist. Wie bei der Verflachung von Ereignissen auf einer Editing-Timeline gibt es auch eine Verflachung von Ereignissen in einer schriftlichen Aussage.

Die Abhängigkeit des Bildes vom Kontext hat direkte Auswirkungen auf die Strafjustiz. So wurde beispielsweise festgestellt, dass der Kamerawinkel, der bei der Aufzeichnung von Verhören verwendet wird, eine Rolle dabei spielt, wie wahrscheinlich es ist, dass Geschworene glauben, ein Geständnis sei erzwungen oder freiwillig gemacht worden. Untersuchungen zeigen, dass die Geschworenen eher glauben, dass der Verdächtige schuldig ist, wenn die Kamera auf ihn fokussiert ist, anders als bei einer Kameraeinstellung, die sowohl den Vernehmer als auch den Verdächtigen im Profil zeigt.⁠13 Ich fand es spannend, dass viele der Probleme, die während des Verhörs auftreten, sich direkt auf den Prozess des Filmemachens übertragen lassen.

BEJ: Vor mir auf dem Schreibtisch liegt gerade ein DCP bzw. Digital Cinema Package. Die Produktion eines DCP stellt das Ende des Schnittprozesses dar, den Zeitpunkt, an dem die Grenzen der Welt, die im Schnitt konstruiert wurden, endgültig festgelegt sind. Das DCP vor mir hat die Form eines kleinen Koffers aus Hartplastik mit einem Griff und schützendem Schaumstoff im Inneren – im Grunde fühlt es sich an wie die Vorlage dokumentarischen Beweismaterials.

Moving onto the install of the work – here at transmediale, fragments from your research are used to extend the film out from the cinema space into other areas of the gallery. This results in the visitor being led through a series of artifacts taken from (or informed by) the interrogation training you undertook as part of the making of the film. The first thing the visitor is likely to come across is a PowerPoint presentation given to you by a retired detective you met in Texas, who trains new police recruits in interrogation. It is made up of a series of statements, some of which are almost funny until you consider the forum within which these are usually presented and viewed.

Wandering on from the PowerPoint presentation, the visitor is met by a partially redacted, framed certificate hanging on the wall that shows your successful graduation from the course. Finally, there’s the nervous sound of someone frantically clicking a pen, which permeates the space. This reminded me of a scene in the film where a fellow student in your class is nervously and frantically twitching their leg, which also has a gun strapped to it.

The PowerPoint and graduation certificate, while real, seem to take on a different quality in the exhibition environment. Within this space, I’m already questioning their authenticity or validity, something I probably wouldn’t be doing if I saw them in a different context – if I saw the certificate hung up in an office, for example. The experience of walking through this part of the install feels like a transition zone in which the viewer is asked to leave one world behind and enter into another – one where we’re asked to question what we see and hear. I felt a little like I was being asked to consider your role as a filmmaker entering what must have been an unfamiliar environment.

MC: There’s something inherently performative about the gold embossed certificate: its purpose is to denote knowledge and power. Just as props like the dummy file are used in the interrogation room, the certificate seems to operate in a similar way.

With the pen click, a retired detective I met told me a story about a woman who had confessed to him during an interrogation. At the trial following her confession, she told the court how unbearable she had found him constantly clicking his pen. The detective said he’d had no idea at the time, but remembered it from that point on, as it was something that could set someone on edge. A pen click is so mundane and ostensibly unthreatening. To me it feels a bit like a raised heart beat – like someone else is in control of your internal tempo.

You’re right that bringing the certificate and the PowerPoint into the exhibition environment makes you question them in a way you probably wouldn’t in their original context. With the PowerPoint – the new context seems to heighten the absurdity of some of the statements – one slide states the unsubstantiated statistic that people who arrive (presumably at a police station) with crosses or a bible are deceptive 90% of the time. Another, that it is difficult to insult a guilty person.

BEJ: Or that you can judge guilt by how long it takes a suspect to stub out a cigarette!

Perhaps these objects in the exhibition environment also reveal something of your role in the film as someone who moves between learning interrogation, but also being an interrogator. There’s this magic point in the film where a detective you’re interviewing congratulates you on your line of questioning. I think at the end you ask her if there’s anything else she wants to add and she responds with something like, “oh I always end my interviews with that question too”.

MC: Yeah, she draws an analogy between our roles, suggesting I should become an interrogator based on my line questioning. This feeling of mirroring occurred in many of my interactions with detectives.

During the training we learnt a lot about reading nonverbal behavioural cues. There’s something intuitive about this information – and there’s something compelling and perhaps even reassuring about the idea that someone’s outward appearance can reveal their inner self. More widely in society, we are taught through films and television that we are able to recognise innocent and guilty people. In fictional crime dramas, every facial expression we are shown has significance and we are often rewarded for identifying the signifiers of guilt (the person looking ‘shifty’ in episode 2 turns out to be a serial killer in episode 5, for example).

The interrogation training aimed to heighten our awareness of how people present themselves. At the same time, I was researching and speaking to psychologists about how unreliable nonverbal behavioural cues are for establishing guilt – how, for instance, in a study comparing police investigators and college students, police were found to be more confident and less accurate at identifying whether a confession was true or false than the untrained students.⁠14 So I was learning and unlearning simultaneously – becoming an interrogator and questioning the role at the same time.

BEJ: At points in the film you show us clips from glossy US cop-shows and legal dramas such as HBO’s The Wire. In my experience of watching your film, I felt like you were helping me understand how to question or refuse the power of these images; to almost bring down the aura of the image. If these manufactured images of interrogation are influencing police work out in the ‘real’ world, we need to know how to decode and deconstruct them. To find the spaces between and within the image that open up the space for refusal to manifest.

MC: Der Erzählrhythmus dieser aufwändig produzierten TV-Serien und Hollywood-Filme kann so verführerisch und kraftvoll sein, dass ich einen Weg finden musste, im Rest des Films ein Gegengewicht zu schaffen, damit sie nicht dominieren. Die Video- und Tonqualität der YouTube-Clips war ein wichtiger Aspekt dieses Distanzierungsprozesses – des Versuchs, ihnen etwas von ihrer Macht zu nehmen.

Gleichzeitig habe ich auch darüber nachgedacht, dass uns beigebracht wird, aufwändig produzierten Bildern zu misstrauen. Dass sich einfache Handy-Aufnahmen direkter und ehrlicher anfühlen. Die Unmittelbarkeit von Handy-Filmen hat eine andere Aura.

BEJ: Ja, das ist wirklich interessant, wie sich Wahrheit möglicherweise von Medium zu Medium anders manifestiert oder existiert. In deiner Recherche sprichst du die Verwendung unterschiedlicher Materialien im Vernehmungsprozess an, seien es handschriftliche Notizen oder der Einsatz von Kameras und Audiorekordern. Bei der formatübergreifenden Aufarbeitung von Beweismaterial besteht immer die Möglichkeit, dass es in irgendeiner Form zu einer Falschdarstellung kommt, weil ein Medium durch ein anderes repräsentiert werden soll. Jedes Medium hat unterschiedliche Qualitäten und hält Wahrheit und Fiktion vielleicht auf unterschiedliche Weise fest bzw. daran fest. Ich frage mich, was das für den Vernehmungsprozess bedeutet? Und für den Prozess des Filmemachens?

MC: Es gibt eine juristische Maxime, Perspicua vera non sunt probanda, die der Rechtswissenschaftler Peter Goodrich mit „Dinge, die klar zu sehen sind, müssen nicht bewiesen werden“ übersetzt, was in vielerlei Hinsicht stimmt.⁠15 Wenn du beispielsweise ein Verbrechen auf Video gestehst und dein Geständnis später widerrufst, wird es den Geschworenen nur schwer möglich sein, sich das Geständnis auf Video anzusehen und dich für unschuldig zu halten – selbst wenn dies der einzige Beweis für deine vermeintliche Schuld ist und es deinem Anwalt gelingt, dessen Richtigkeit infrage zu stellen.⁠16

Es gibt immer noch viele US-Bundesstaaten, in denen die elektronische Aufzeichnung von Vernehmungen in Gewahrsam nicht verpflichtend ist, obwohl unter Expert*innen für Fehlurteile weitgehend Einigkeit darüber herrscht, dass solche Aufnahmen von Vorteil sind.⁠17 Da Videoaufzeichnungen jedoch immer gängiger werden, ist es offensichtlich wichtig, sich darüber im Klaren zu sein, dass die Beweiskraft bewegter Bilder besonders überzeugend ist. Außerdem ist es wichtig herauszufinden, wie sich die visuelle Kompetenz derer verbessern lässt, die das Filmmaterial auswerten. Interessanterweise zeigen Untersuchungen, dass Menschen besser beurteilen können, ob ein Geständnis wahr oder falsch ist, wenn sie eine Tonaufnahme statt einer audiovisuellen Aufzeichnung des Geständnisses erhalten.⁠18

BEJ: Kommen wir zurück zum Thema der diesjährigen transmediale: Die filmische Strategie, die du bei Indications of Guilt, pt.1 anwendest, scheint auch Vorstellungen von Verweigerung anzusprechen, zum Beispiel in der Art und Weise, wie du bestimmte Ansätze und Methoden des Polizeiverhörs, auf die du beim Filmemachen stößt, in deine Arbeit übernimmst. Da ist der Moment, in dem ein Polizeibeamter dich informiert, dass es im Bundesstaat Texas keine gesetzliche Verpflichtung gibt, einem Verdächtigen zu sagen, dass sein Verhör aufgenommen wird. An diesem Punkt teilst du uns – den Zuschauenden – mit, dass der Beamte nicht weiß, dass er von dir aufgenommen wird. Angesichts der Thematik des Films ist das ein wirklich brillanter, eindringlicher Moment, noch dazu mit so trockenem Humor.

MC: Mich hat wirklich interessiert, wie ich die Hilfsmittel, die von Vernehmungsbeamt:innen verwendet werden, übernehmen und umfunktionieren könnte. Viele Ermittelnde, die ich traf, hatten folgende Einstellung: Das hier ist rechtlich zulässig, und wir wissen alle, Grenzen lassen sich dehnen und interpretieren – es bestand also eine Art Symmetrie, da wir beide auf unterschiedliche Weise eine Reihe von Regeln umfunktioniert haben.

Indications of Guilt, pt.1 ist Teil des Filmprogramms remote. response. request. und wird im Rahmen der transmediale 2021–22 gezeigt. Die Arbeit entstand mit Unterstützung des Boise Travel Scholarship 2016 und von South West Showcase 2020.