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24.01.2021

translation:

Anja Schulte

Im Gespräch über rehearsal letter mit Frances Scott & Tom Richards

Frances Scott und Tom Richards im Gespräch mit Ben Evans James (transmediale) und Christine Kakaire (CTM)In ihrer aufgezeichneten Studiosession für transmediale x CTM 2021 bringen Frances Scott und Tom Richards ihre jeweiligen Film- und Soundpraktiken zusammen. Gemeinsam arbeiten sie an einem Soundtrack für Scotts neues Werk Wendy, ein filmischer Fan-Brief an Wendy Carlos, Komponistin und Pionierin der elektronischen Musik.In der Studiosession werden Seiten aus Carlos' Originalpartituren für Timesteps und Theme from A Clockwork Orange (Beethovania) (1971) mittels der Mini-Oramics-Maschine, die Tom Richards 2016 gebaut hat, neu interpretiert. Die Mini-Oramics basiert auf einem nicht umgesetzten Entwurf der britischen Komponistin und Erfinderin Daphne Oram aus dem Jahr 1976. Es handelt sich dabei um ein musikalisches Interface, bei dem Komponist:innen grafische Partituren auf transparente Filmrollen zeichnen können. Diese Partituren werden dann direkt von der Maschine gelesen und erzeugen eine ‚gezeichnete Klangsynthese‘..In rehearsal letter werden diese übersetzten Auszüge mit Originalkompositionen für Scotts neuen Film kombiniert. Im nachfolgenden Gespräch wird die Entstehung des Filmprojekts vorgestellt, das im Rahmen der transmediale x CTM 2022 gezeigt werden soll..Das Gespräch wird begleitend zu der aufgezeichneten Studiosession rehearsal letter und Scotts Kurzfilm Valentina , als ein Vorspiel zu Scotts kommendem Film Wendy veröffentlicht. tm: In dieser Studioaufnahme bringt ihr Fragmente aus einer Reihe von Kompositionen zusammen. Ein Teil der Partitur, an der ihr gemeinsam für den neuen Film Wendy arbeitet, ist mit Elementen aus Wendy Carlos' 13,48-Sekunden-Opus Timesteps versetzt – eine Partitur, die von euch aktuell für die Wiedergabe auf der Mini-Oramics überarbeitet wird. Könnt ihr etwas über eure Zusammenarbeit und die Verbindung zwischen dieser Aufnahme und dem späteren Film sagen? FS: Toms eigene Arbeit und seine sorgfältige Rekonstruktion dieses unglaublichen Instruments, das von Oram entwickelt wurde, hatten mein Interesse geweckt. Es ist die Art und Weise, wie er arbeitet – mit einer Kombination unterschiedlicher Materialien und Ansätze –, die mich anspricht. Zudem geht Tom ganz anders vor, und es ist immer spannend, wenn dich jemand bei der Zusammenarbeit weiterbringt. Bei der Interpretation der Seiten aus den Partituren von Wendy Carlos sind wir jedoch ganz intuitiv vorgegangen. Mir gefiel die Vorstellung einer Konversation von Materialien, und wir haben nach Möglichkeiten gesucht, diese Materialien zu übersetzen oder zu filtern, in Toms Fall buchstäblich, indem wir die Partitur visuell dargestellt haben. Wir hatten keine Ahnung, wohin das führen würde, aber es war ein Anfang. Ich war fasziniert, als ich feststellte, dass Wendy Carlos' Timesteps-Komposition ursprünglich von dem Roman A Clockwork Orange (1962) von Anthony Burgess inspiriert wurde, der fast ein Jahrzehnt vor Stanley Kubricks Verfilmung entstanden ist. Dass sie vor der eigentlichen Arbeit an dem Film auf eine andere Form von schriftlichem Skript reagierte, hat meine Fantasie angeregt. Die hier gezeigte Performance sollte ursprünglich live stattfinden, aber angesichts der derzeitigen Lage wurde daraus notgedrungen eine aufgezeichnete Präsentation. Im Nachhinein betrachtet, konnten wir dadurch Ideen vermutlich weiter entwickeln als bei einer einmaligen Veranstaltung, denn wir hatten Zeit, Dinge noch mal zu überdenken, einigen Elementen mehr Raum zu geben oder sie zu verwerfen. Auf diese Weise wurde aus dem Entstehungsprozess der geplanten Aufnahme eine andere Art von Neuschöpfung. Wir haben auch mit dem Künstler und Filmemacher Phil Coy zusammengearbeitet und alle Abschnitte sowohl der übersetzten Partituren als auch Toms eigener Kompositionen mit einer fest installierten Go-Pro auf der Mini-Oramics gefilmt, als Referenzpunkte, falls wir diese beim Schneiden des anderen Materials benötigen sollten. Am Ende war es viel abstrakter als das – manche Punkte stimmen überein, manche nicht. Der Sessiontitel rehearsal letter spielt darauf an, das ‚Übungszeichen‘ als Stelle in der Partitur, an die der Dirigent das Orchester führt, nicht an den Anfang, sondern eher an einen strukturellen Punkt im Stück, eine Art Ausschnitt. Die Endfassung des Films Wendy wird eine Collage aus verschiedenen Szenen enthalten, darunter hoffentlich Bilder von der ringförmigen Sonnenfinsternis im Juni, die in einigen Regionen Nordkanadas und Griechenlands zu sehen sein wird; Toms Interpretationen auf der Mini-Oramics sind definitiv geeignet, ein Himmelsereignis heraufzubeschwören. Aktuell arbeite ich an einem groben Skript, das wir nutzen werden, um herauszufinden, wie wir weiter vorgehen sollen. TR: Frances arbeitet auch mit der Sounddesignerin Chu-Li Shewring zusammen, und ich bin gespannt, was sie mit den Audio-Stem-Dateien machen, die wir bisher aufgenommen haben. Außerdem werden wir noch mehr Musik und Sound für Wendy aufnehmen. In rehearsal letter kombinieren wir die Mini-Oramics mit selbstgebauten modularen Synthesizern, modifizierten Turntables mit eigens produzierten Dubplates, einem weiteren Sequenzer und einem analogen Vocoder. Timesteps ist ein wirklich anspruchsvolles Stück, und ich freue mich darauf, weitere Klangelemente daraus aufgreifen zu können. Ich versuche nicht wirklich, eine getreue Kopie herzustellen. Mir geht es darum, aus dem Versuch des Verstehens und Verarbeitens der Musik von Carlos etwas Neues entstehen zu lassen – und den Prozess sehr offen zu gestalten. Für mich als musikalischer Autodidakt, der relativ wenig Unterricht erhalten hat, ist das ein ziemlicher Lernprozess! Bei Beethovania, dem anderen Musikstück, handelt es sich um eine originalgetreuere Wiedergabe, die drei Sätze in der Mitte bildet und die wir mit den von Timesteps inspirierten Stücken zur Abrundung der Session verwendet haben. CTM: Daphne Oram und Wendy Carlos sind beide Pionierinnen der elektronischen Musik, deren Arbeit einen nachhaltigen, transformativen Einfluss auf diese hatte. Wo liegt, von diesem Vermächtnis einmal abgesehen, die Verbindung zwischen den beiden? Wie kamt ihr darauf, sie in eurer Sound- und Filmarbeit zusammenzubringen? TR: Ich glaube, Carlos und Oram hatten zu Beginn ihrer Laufbahn beide ein Verständnis von elektronischer Musik, das nicht den akademischen Trends der 1960er entsprach. Beide erkannten das expressive, humanistische Potenzial elektronischer Sounds, das den damals angesagten und sehr akademischen, mathematisch ausgerichteten Ansätzen der seriellen und der aleatorischen Schule, beide eng mit den frühen Experimenten in der Computermusik verknüpft , zuwiderlief. Oram bezeichnete diese Ansätze als "Musik mit dem Rechenschieber" und machte sich an die Entwicklung ihres eigenen, äußerst expressiven Synthesizers Oramics für "gezeichnete Klänge". Carlos schuf das Stück Switched-On Bach, das maßgeblich dazu beitrug, dass elektronische Musik auch jenseits der akademischen Welt populär wurde. Abgesehen davon glaube ich nicht, dass unsere Zusammenarbeit und die anschließende Verknüpfung unserer Recherchen explizit gewollt oder dass die Verbindung zwischen Carlos und Oram wohlüberlegt war. Frances und ich wurden einander von einem gemeinsamen Freund vorgestellt, dem Kurator Mat Jenner. Er fand, wir hätten ähnliche Interessen, und unsere Zusammenarbeit gestaltete sich ganz natürlich. In dieser Hinsicht sind wir einfach zwei Künstler:innen, die experimentieren und Dinge ausprobieren, es geht eher darum, etwas Wesentliches zu erfassen oder eine nonverbale Weise zu finden, diese Dinge zu beschreiben. Carlos und Oram wurden in den Medien oft auf überspitzte, stereotype Weise dargestellt, obwohl beide äußerst komplexe, facettenreiche Persönlichkeiten sind. Ich denke, wir versuchen, ihre Charaktere über ihren kreativen Output zu erforschen, jenseits irgendwelcher Etiketten oder vorgefasster Meinungen. FS: Die Verbindung ist eigentlich erst durch unsere jeweilige Arbeit zustande gekommen, nicht dadurch, dass wir Daphne Oram und Wendy Carlos bewusst miteinander in Zusammenhang gebracht hätten. Aber natürlich weist die experimentelle Herangehensweise an das Musikmachen, wie auch die Entwicklung der Form und der Hardware – sei es Orams Instrumentenerfindung oder Carlos' entscheidende Mitwirkung an der Entwicklung des Vocoders mit Moog – interessante Übereinstimmungen auf. Tom sprach davon, über eine beschränkte Wahrnehmung hinauszugehen, und ich glaube, das hat Carlos mit Switched-On Bach getan, wobei sie die Leute auch mit einem weiteren Verständnis von Stimme vertraut machte. In Secrets of Synthesis (1987) erzählt sie, dass sie Timesteps als Aufwärmübung für die synthetischeren Vokalsequenzen in Beethovens Symphonie Nr. 9 nutzte. Über Oram weiß ich nicht so viel, aber ich gehe davon aus, dass ihre Arbeit sowohl für den Radiophonic Workshop als auch unabhängig davon den Menschen einen Zugang zu diesen neuen Klängen ermöglichte, und zwar durch die Erkennungsmelodien und musikalischen Effekte in den Sendungen, die diese täglich sahen bzw. hörten. Es würde mich interessieren, ob sie sich gegenseitig kannten, als Frauen, die in demselben erweiterten Feld tätig waren. Das erinnert mich an ein Interview mit Suzanne Ciani, das ich kürzlich in NME (einer traditionsreichen britischen Musikzeitschrift) gelesen habe. Darin erzählt sie, dass sie sich einst die Bühne teilen musste mit der Erstaufführung eines noch unbekannten Werkes von Oram. Die BBC, die über die Veranstaltung berichtete, fragte Ciani, was sie von Oram halte: "Ich konnte nichts dazu sagen! Ich wusste nichts über sie! Als sie ihr Stück Still Point aufführten, die Premiere eines Stückes, das sie [1949] geschrieben hatte, musste ich weinen. Ich fühlte mich so betrogen, dass diese Frauen in meiner persönlichen Biografie nicht vorhanden waren." Ich habe das Gefühl, dass es jetzt ein längst überfälliges Interesse daran gibt, die Musik dieser Frauen und ihre Leistungen bei der Entwicklung der Form zu honorieren. Unsere Zusammenarbeit ist ein kleiner Teil dieser Hommage. TR: Ja. Ich kann mich nicht an etwas Konkretes zu Carlos im Archiv von Oram erinnern, aber ich bin sicher, dass Oram von ihr wusste – sie war stets über alles auf dem Laufenden, was in der elektronischen Musik passierte. Oram hatte sich auch bei Kubrick beworben (für 2001), also haben sie ziemlich sicher voneinander gewusst. tm: In Wendy schafft der physische Filmstreifen eine materielle Verbindung zwischen Ton und Bild (synchronisierte 35mm-Streifen im Oramics-Synthesizer-Originaldesign und 16mm-Streifen in der Kamera). Könntet ihr etwas über den Entstehungsprozess sagen, insbesondere dazu, wie die Auseinandersetzung mit dem Material Film sich auf Ton und Bild und deren Schnittstellen ausgewirkt hat? Anders ausgedrückt: Wie hat das Filmmaterial eure jeweilige Herstellungspraxis beeinflusst, und wo gibt es Überschneidungen oder Gemeinsamkeiten? (Ich stelle mir da vielleicht eine Art Wechselspiel zwischen dem Filmmaterial in der Bild- und Tonproduktion vor – wie wirkt es in der Produktion aufeinander ein? Und später im Schnitt?) FS: Für diese Aufnahme haben wir komplett digital gedreht, aber ich habe beim Schnitt auch 16mm-Filmmaterial verwendet. 2019 hatten wir eine Performance-Veranstaltung im Londoner Projektraum TACO!, der die Erstrecherche und den neuen Film in Auftrag gab. Tom begann mit der Interpretation von Beethovania, und ich habe ein paar Rollen 16mm-Film auf einer Bolex mit Handkurbel gedreht. Das Material wurde dann von Hand bearbeitet und optisch abgetastet, um es digital bearbeiten zu können. Das Bild hat etwas Pulsierendes, und durch die Art der Bearbeitung kommt es zu Inkonsistenzen und dem gelegentlichen Aufblitzen von Formen, die synchron zu den gezeichneten Formen auf dem Acetat zu sein scheinen, das sich über den Leuchtkasten bewegt. Ursprünglich hatte ich nicht vorgehabt, das 16mm-Material für diesen Schnitt zu verwenden, aber es schien mir eine gute Überleitung zu anderen Abschnitten von Toms Partitur zu sein. Das ist auch der Grund, warum wir alles andere im Format 4:3 und in Schwarz-Weiß gedreht haben, so dass es eine Übereinstimmung gibt, die auch mit den Makroaufnahmen beginnt und endet, was dem Instrument irgendwie eine eigene Textur verleiht. Die Arbeit mit Analogfilm gestattet es einem, in einem anderen Tempo zu arbeiten oder zumindest anders und bewusster darüber nachzudenken, wie man Bilder aufnimmt. Das liegt zum Teil daran, dass es eine Verzögerung gibt, kein direktes Ergebnis, und die Kosten für die Aufnahme von analogem Film und auch das Gewicht der Kamera sorgen dafür, dass man nicht alles filmt. Mir gefällt diese Zeit als Puffer, als Zeit zum Nachdenken! Irgendwie findet sich diese Zeit auch in Toms Prozess wieder, und es gibt ein ähnliches Element des 'Nicht-genau-Wissens', wie das Ergebnis aussehen wird. Darüber hinaus besteht eine schöne Parallele zwischen dem Zeichnen auf einem filmähnlichen Trägermaterial, wie früher bei Oram sogar auf 35mm, und dem Filmemachen ‚ohne Kamera‘, bei dem Bilder durch Prozesse wie Malen auf oder Ritzen in die Emulsion, Collage oder die direkte Belichtung der lichtempfindlichen Schicht erzeugt werden. Über all diese Verfahren, auch über die Bearbeitung von Hand, habe ich bei der Frage nachgedacht, wie sich eine Sonnenfinsternis abstrahieren, wie sich ein Verlauf bei Himmelskörpern suggerieren lässt, ohne diesen tatsächlich sehen zu können. Was das Material zwischen Kamera und Instrument betrifft, so spüre ich das am ehesten, wenn die gezeichnete Partitur über die Walzen läuft und diese Fülle von Linien erscheint. Die Klangschichten werden sichtbar. 2019 habe ich einen Film mit dem Titel PHX [X für Xylonite] gedreht, in dem es um die Geschichte der ersten halbsynthetischen Kunststoffe geht, die unter der Gelatineschicht auch als Trägermaterial für Film verwendet wurden. Kunststoff – Film – wird geschichtet, die ultimative Synthese; das entspricht auch meinem Denken. Noch haben wir den Film nicht gedreht, daher ist es zu früh, um zu sagen, wie dieses Wechselspiel zwischen Bild und Ton funktionieren wird, aber die transkribierten Tonelemente werden auf jeden Fall Einfluss auf unser weiteres Vorgehen haben. TR: Ich habe auch schon mit Analogfilm gearbeitet, als Künstler und auch als Techniker und Filmvorführer. Ich liebe die Körperlichkeit des Mediums, und jetzt mit der Mini-Oramics auf ähnliche Weise mit Ton zu arbeiten, fühlt sich ganz natürlich an. Für den Soundtrack eines Films auf Film zu zeichnen, ist heutzutage wirklich etwas Besonderes. tm: Carlos scheint sich Eingriffen in ihre Privatsphäre und den Mühen der Selbstvermarktung, die das Digitale normalerweise mit sich bringt, weitgehend verweigert zu haben. So ist ihr Status als eine der wichtigsten lebenden Komponist*innen bei den großen Musikstreamingdiensten nicht gerade offenkundig. Aber sich dem herrschenden digitalen/kulturellen Skript zu verweigern, kann auch als Demonstration von Handlungsmacht verstanden werden. Es ist sicherlich kein Fall von Untätigkeit, denn wie wir gesehen haben, hat Carlos andere aktiv daran gehindert, ihre Musik in diesen Bereichen unterzubringen. Diese Mikrogesten des Widerstands zeigen, dass Menschen, die nicht 'performen' oder bestimmte Dinge nicht sind, möglicherweise neue Räume schaffen können. Ich stelle mir vor, dass es in dem Film um diese Räume und Territorien geht. Vielleicht hängt das damit zusammen, dass ihr von Wendy als einem Film über Abwesenheit gesprochen habt? Könnt ihr dazu etwas sagen? Ich denke dabei auch an unser erstes Gespräch und unsere Diskussion über das Playboy-Interview von Carlos 1979 und dass sie sich hintergangen gefühlt haben soll, weil es darin vor allem um ihre Geschlechtstransformation ging. Soweit ich weiß, besteht ein Aspekt eures Films darin, einige der Themen an die Oberfläche zu bringen, über die Carlos in diesem Playboy-Interview gesprochen hat, die aber nie veröffentlicht wurden. Ihr Interesse an Sonnenfinsternissen, an Kartografie und Astrologie. Diese kreativen Interessen und Prozesse, die für ihre Praxis von zentraler Bedeutung waren, aber zugunsten einer Story an den Rand gedrängt wurden. FS: Ja, da kommen wohl mehrere Dinge zusammen. Ich kann mir vorstellen, dass sie verständlicherweise enttäuscht war von dem Fokus, den der Playboy-Artikel hatte. Es ist möglich, dass Arthur Bell das Interview mit Blick auf die Leserschaft entsprechend redigiert hat, obwohl die Publikation damals wahrscheinlich viel radikaler war als heute. Möglich ist auch, dass das Magazin selbst die Betonung auf ihre Geschlechtstransformation legte, anstatt einen ganzheitlicheren Ansatz zu wählen oder sich an den Inhalt der aufgezeichneten Gespräche zwischen Bell und Carlos zu halten. Wie dem auch sei, das eine Band aus den Audiobeständen von Rodgers & Hammerstein in der New York Public Library, das ich mir anhören konnte, gibt einige wunderbare Einblicke in andere Bereiche ihrer Praxis, die in dem Artikel irgendwie verloren gegangen sind. Diese Passage wurde transkribiert, und Teile davon wurden aufgenommen und über den stummen 16mm-Film in Valentina gelegt. Darin spricht sie über ihre Interessen und Fähigkeiten in der Fotografie, bei der Arbeit in der Dunkelkammer, in den Bereichen Computer – Programmierung und Hardware –, Kartierung, Geographie, Transformationen und Mathematik, Physik, Akustik, Astronomie. Was mir jedoch besonders im Gedächtnis geblieben ist, ist ihre 'Jagd' nach Sonnenfinsternissen. Auf ihrer Website gibt es einen Bereich, der totalen Sonnenfinsternissen gewidmet ist. Sie selbst bezeichnet sich als "Korona-Fan". Zwischen 1972 und 1985 hat sie jede totale Sonnenfinsternis gesehen und fotografiert. Unfassbar, sie hat aus ihren experimentellen Prozessen heraus fotografische Verfahren entwickelt, um Bilder zusammenzusetzen und so eine bessere Belichtung der Sonnenfinsternis zu ermöglichen. Diese wurden veröffentlicht, und ich glaube sogar, dass die NASA diese Technik eingesetzt hat. Diese analoge, vordigitale Technik zeugt meines Erachtens von Vorstellungen der Materialüberlagerung und -synthese, davon, eine Erfahrung zu schaffen oder wiederzuerschaffen, bei der es darum geht, die Grenzen des Körpers zu überwinden. Carlos hat letzten Sommer etwas auf ihrer Website gepostet, weil sie unzufrieden war mit einer kürzlich veröffentlichten Biografie, aber sie hat sich über die Jahre auch mit anderen Autor:innen und Forscher:innen ausgetauscht, so auch mit Dave Tompkins im Rahmen der Recherchen für sein brillantes Buch über den Vocoder (How to Wreck a Nice Beach: the Vocoder from World War II to Hip-Hop, 2010). Diese Unterscheidung ist meines Erachtens der Tatsache geschuldet, dass sie nicht will, dass ihr Privatleben öffentlich gemacht wird, dass sie sich einer 'biografischen' Betrachtung widersetzt und lieber ihre Arbeit im Mittelpunkt sehen möchte. Ich denke, ihr Rückzug oder Widerstand gegen eine bestimmte Art der Berichterstattung oder Publicity ist vielleicht ein Weg, um ein wenig Kontrolle über den Vertrieb ihrer Musik, aber auch über ihr Image zurückzugewinnen, gerade in einer digitalen Zeit, in der dies möglich und dann anscheinend auch wieder nicht möglich ist. Ihre Website ist jedoch eine wirklich unglaubliche Ressource, und sie stellt dort äußerst großzügig Material zur Verfügung – ein öffentlicher Bereich, der zugleich ihr Archiv ist. Zum Teil ist er auch ein Blog, der, so finde ich, auch ihre Persönlichkeit durchscheinen lässt. Die Texte sind sehr witzig, und für jemanden, der sehr auf seine Privatsphäre bedacht zu sein scheint, ist sie häufig durchaus freimütig. Mit ihrer Selbstbeschreibung "The Original Synth" spielt sie auf die Synthese als produktiven, generativen Prozess an und findet vielleicht auch Vergnügen daran, Grenzen und Interpretationen zu verwischen und zu verkomplizieren. Sie hat ihre Arbeit regelrecht wieder für sich reklamiert, indem sie beispielsweise die Musik veröffentlichte, die in den Endfassungen von A Clockwork Orange und The Shining fehlte. In letzterem hatte Kubrick mehr von den Click-Tracks verwendet. Rediscovering Lost Scores, die Wiederentdeckung verlorener Partituren, ist eine weitere Form ihrer Tätigkeit, in der sie das sichtbar oder hörbar macht, was übersehen wurde. Mein Fan-Brief ist im Grunde eine Art, über diese und andere fehlende Geschichten oder Erzählungen nachzudenken. Er ist eine Korrespondenz und eine persönliche Antwort. Ich denke häufig an Wendy Carlos, wie sie über die Synthetisierung von Eigenschaften der menschlichen Stimme spricht und darüber, dass diese viel schwieriger zu imitieren sei als die entsprechende Version eines Orchesterinstruments. In Secrets of Synthesis (1987) sagt sie, dass Vocoder letztendlich eher von Nutzen sind, wenn es um Dinge geht, die "nicht besonders stimmlich" sind, und vielleicht ist es diese Abstraktion und Distanz, die bei der Fertigstellung des Werkes hilfreich sein werden. Auf dem Schutzumschlag des kürzlich erschienenen Buches Fandom as Methodology (Catherine Grant und Kate Random-Love, Hg., Goldsmiths Press, 2019) findet sich ein schönes Zitat der Schriftstellerin Chris Kraus: "... die reflexhafte Distanz und Skepsis der traditionellen Kritik sind lediglich eine Wahl, die sich jederzeit aufheben lässt; es ist genauso gut möglich, einen Schauspieler oder ein Kunstwerk oder eine Musikerin in jeder Hinsicht unter dem Blickwinkel der Empathie, der Begeisterung und der Liebe zu verstehen". Ich denke, dass Carlos auch in ihrer Beziehung zu anderen Komponist:innen und deren Werken einfühlsam und spielerisch war, schließlich hat sie beispielsweise Bach oder Beethoven übersetzt und quasi in Abwesenheit mit ihnen gearbeitet. Im Begleitheft zu ihrem Album DIGITAL MOONSCAPES (1984) erzählt sie, dass eines der Stücke, MOONSCAPES, von Holsts The Planets (1918) inspiriert wurde. Ich versuche, eine Sprache zu finden, in der es nicht darum geht, sie oder ihr Werk zu repräsentieren, sondern einige ihrer Ideen persönlich anzusprechen und auf eine andere Ebene zu bringen. tm: Eure gemeinsame Arbeit bewegt sich (mindestens) zwischen den Bereichen Bewegtbild, Performance, Komposition und schriftlicher Recherche. Ich habe das Gefühl, dass es viele Möglichkeiten gibt, die Arbeit zu präsentieren, aber auch, sie über die festen Parameter eines Films hinaus weiterzuentwickeln, da dieser möglicherweise gewisse zeitliche und räumliche Einschränkungen mit sich bringt. Könnt ihr etwas zu den verschiedenen Praktiken sagen, mit denen ihr euch im Rahmen des Projekts beschäftigt, zu ihren Überschneidungen und unterschiedlichen Resultaten? FS: Ich arbeite häufig mit anderen Leuten aus der Praxis zusammen, und durch diesen Austausch kann die Arbeit manchmal sozusagen rüberschwappen in andere, unerwartete Formen. Bei diesem Projekt handelt es sich um eine Arbeit, die sich nach und nach entwickelt, jeder Schritt bringt den nächsten hervor. Das ist zum Teil praktisch, weil die Finanzierung bzw. Unterstützung in Etappen erfolgt, aber auch mit Blick auf das vergangenene Jahr und den Einschränkungen, die es gab, hat uns diese Arbeitsweise ermöglicht, so gut wie möglich damit umzugehen. Im Frühjahr letzten Jahres habe ich bei einem Videogespräch mit der Performerin Valentina Formenti Elemente des Soundtracks für Valentina aufgenommen, die dann von Chu-Li Shewring, der Sounddesignerin, in einen Vocoder eingespeist wurden. Das alles geschah aus der Ferne, die Worte wurden eingesprochen, während wir uns den Stummfilm auf unserem jeweiligen Bildschirm angesehen haben. Ich arbeite schon viele Jahre eng mit Chu zusammen, eines der ersten Projekte war eine 100-minütige Radiosession, die in Zusammenarbeit mit ihr entstanden ist. Incantation, Wendy wurde für RTM.FM produziert, ein Projekt, das nach dem ursprünglichen Lokalradio von Thamesmead benannt war. RTM wurde 1978 ins Leben gerufen und über ein lokales Kabelhörfunksystem aus einem Schrank in einer örtlichen Kirche ausgestrahlt. Wie viele Künstler:innen sammle ich Material und reagiere auf Dinge, auf die ich stoße, und im Moment der Recherche – die dann in die Produktion übergeht – beschäftigt mich die Frage, in welcher Form sich das manifestieren wird, nicht allzu sehr. Ich möchte die richtige Form für die Ideen finden. Das endet dann oft im Bewegtbild, aber es können auch andere Materialien hinzukommen. Der nächste Teil wird ein Buch, das bei An Endless Supply und TACO! erscheint, mit Beiträgen von Dave Tompkins, Stine Hebert und Beth Bramich. Das Buch erscheint vor dem Film, vermutlich ähnlich wie bei Wendy Carlos, die bei Timesteps zunächst von dem Roman inspiriert worden war, was mich gleich angesprochen hat. Es wird zu einem Knotenpunkt in einer Reihe von Überlegungen. Bei diesem Projekt gehören die Radioarbeit, die Vorführungen anderer Filme, die Veranstaltung mit Tom, die Aufnahme der Partitur und das Buch zusammen, aber sie bestehen auch unabhängig voneinander. Sie wirken aufeinander und offenbaren sich vielleicht gegenseitig. Was Tom angeht, so denke ich, dass wir einige dieser Interessen teilen, bei denen ein physischer Herstellungsprozess in Archivrecherchen, Gespräche mit anderen Forscher:innen, dem Ausprobieren von Dingen und der Rückkehr zum Quellenmaterial mündet und wiederum daraus hervorgeht, um zu sehen, ob es eine Verbindung gibt. CTM: Der Prozess der 'gezeichneten Klangsynthese' suggeriert ein gewisses Maß an akribischer körperlicher Performance, aber auch eine körperliche Intimität und das Vertrauen in menschliche Gesten und Interaktion. Könntest du deine Erfahrung bei der Performance mit der Mini-Oramics beschreiben, insbesondere, wie beschränkt oder frei du in deinen körperlichen Gesten warst? TR: Bei der Mini-Oramics erfolgt die eigentliche Performance beim Zeichnen, und dieser Prozess liegt im Allgemeinen vor Wiedergabe und Aufnahme. Er kann sehr mühsam sein und ist nicht immer einfach. Stell dir vor, du würdest versuchen, die korrekte Vibrato-Kurve oder die Lautstärke-Hüllkurve einer einzelnen Note zu zeichnen – das sind Dinge, die normalerweise das Instrument übernimmt, das du spielst, oder die durch Intuition und Improvisation in Echtzeit entstehen. Bei der Mini-Oramics ist das nicht so, du musst dir jeden Parameter jeder Note als Zeichnung oder Kurve vorstellen und sie alle zeitlich passend zusammenbringen. Andererseits kann jede einzelne Note einen sehr präzisen klanglichen und dynamischen Charakter haben, wenn man dies will. Das ist genau das, was Oram sich für ihr Interface wünschte: in der Lage zu sein, dieses Ausmaß an Nuancen ohne die Interpretation eines Interpreten zu komponieren. Was die Einschränkungen und Freiheiten der Gesten angeht – man kann auf der Mini-Oramics nicht wirklich etwas 'falsch' zeichnen, jede Zeichnung erzeugt einen Klang, aber dieser hat seine eigene Syntax und seinen eigenen grafischen Code. Man muss ein bisschen wissen, wie es funktioniert, um das Ergebnis einer bestimmten Geste vorhersagen zu können, und – einfacher ausgedrückt – jede Geste innerhalb ihres vorgegebenen Parameterkanals zu halten, hilft, das Chaos in den Griff zu kriegen. FS: Toms Zeichnung ist vor der Aufnahme entstanden, aber wir haben versucht, etwas von diesem Prozess in der Filmdokumentation zu zeigen. Der frühere 16mm-Film wurde gedreht, als er die Arbeit gerade vertonte, also ist zumindest an dieser Sequenz etwas Wahres dran! Mir gefällt vor allem der Prozess des Aufführens und Wiederaufführens, des Zeichnens und Ausradierens. Wenn man durch die Kameralinse schaut, wird einem auch sehr bewusst, wie Tom die Partitur durchspielt, zurückspult und verlangsamt, in den Momenten, in denen er das Instrument von Hand spielt und es nicht automatisiert ist. Man kann diesen von Hand gespielten Abschnitt in der 'Einstimmung' zu Beethovania hören, gegen Ende von rehearsal letter. Wir haben versucht festzuhalten, wie er an den Reglern spielt, aber wir haben auch diskutiert, dass Tom auftaucht und verschwindet, als nur teilweise sichtbare Figur, so dass die Mini-Oramics ein Eigenleben zu haben scheint. Weiterer Dank an:
Phil Coyh
Mat Jenner (TACO!)

Frances Scott and Tom Richards in conversation with Ben Evans James (transmediale) and Christine Kakaire (CTM)

In this filmed studio session for transmediale x CTM 2021, Frances Scott and Tom Richards bring their respective film and sound practices together as they develop the soundtrack for Scott’s forthcoming work Wendy, a film fan-letter to composer and electronic music pioneer Wendy Carlos.

The studio session reinterprets pages from Carlos’ original scores for Timesteps and Theme from A Clockwork Orange (Beethovania) (1971) using the Mini Oramics machine that Tom Richards built in 2016. Mini Oramics is based on an unrealised 1976 design by British composer and inventor Daphne Oram. It is a musical interface that allows the composer to draw graphic scores on clear film rolls, which are then read directly by the machine, creating ‘drawn sound synthesis.’

In rehearsal letter, these translated excerpts combine with original music composed for Scott’s forthcoming film. Anticipated to screen as part of transmediale x CTM 2022, the origins of the project are discussed below.

This conversation is published alongside the filmed studio session rehearsal letter and Scott's short film Valentina , a prelude to Wendy, her forthcoming film.

transmediale: In this studio recording, you bring together fragments from a number of compositions. Part of the score you’re collaborating on for the forthcoming film, Wendy, is combined with elements from Wendy Carlos’ 13.48s opus Timesteps - a score you’re currently remediating to play on the Mini Oramics. Can you talk about your collaboration and the relationship between this recording and the eventual film?

FS: Tom’s own work and his careful recreation of this incredible instrument designed by Oram really interested me. I see something in the way he works - compositing different material and approaches - that I can identify with. Tom also works quite differently, and that’s always exciting when someone pushes you further in a collaboration. The interpretation of pages from Wendy Carlos’ scores happened intuitively, though. I liked the idea of a material conversation, and we were finding ways to translate or filter these materials, in Tom’s case, literally drawing out the score in visual terms. We didn’t know where this would go, but it was a way to begin. I was also intrigued to find out that Wendy Carlos originally started her Timesteps composition in response to the Anthony Burgess novel A Clockwork Orange (1962), which predated Stanley Kubrick’s film adaptation by almost a decade. There was something about her responding to another form of written ‘script’ before she worked on the film, that fed my imagination.

The performance presented here was originally meant to be live, but with the current situation, this necessarily became a remote presentation. In hindsight, it probably helped us take ideas further than a one-off event because there was time to go back and forth, to let some elements grow or be discarded. In this way, the process of making the recorded session became another kind of re-creation. We also worked with artist-filmmaker Phil Coy and filmed each section of both translated scores and Tom’s own compositions. We used a fixed go-pro on the Mini Oramics as a reference point when cutting the other footage. In the end, it was much more abstract than that; some points coincide, and some don’t. The title for the session alludes to that spirit, a ‘rehearsal letter’ as a place where the conductor directs an orchestra to a point in the score that isn’t the start, but more a structural point in the piece, a cut-up of sorts.

The final film Wendy will collage together a number of scenes, including hopefully something from the annular solar eclipse in June, which will be visible from areas in Northern Canada and Greenland, and there’s definitely something in Tom’s interpretations on the Mini Oramics that conjures a celestial event. I’m developing a loose script now, and we’ll use this to work out what to take forward.

TR: Frances is also working with sound designer Chu-Li Shewring, so I’m looking forward to seeing what they do with the audio stems we’ve recorded so far. We will also be recording more music and sound for Wendy. In the performance you see here, we bring together the Mini Oramics with hand-made modular synths, modified turntables with custom dub-plates, another sequencer, and an analogue vocoder.

Timesteps is a really challenging piece, and I’m looking forward to trying to respond to more of its sonic elements. I’m not really trying to make a faithful copy. I am attempting to make something new from the process of trying to understand and digest Carlos’ music - keeping it quite open. As a relatively untrained, self-taught musician, this is a real learning curve! The other piece of music, Beethovania, is a more faithful rendition, and we’ve used this to top and tail the session with the Timesteps inspired pieces forming three movements in the middle.

CTM: Daphne Oram and Wendy Carlos are both pioneers of electronic music, whose work exerts a long-lasting and transformative influence on electronic music. Apart from this legacy, where do you see a connection between the two? What motivated you to link them in your sound and film work?

TR: I think Carlos and Oram both had a vision for electronic music in their early careers, which didn’t fit with the academic trends of the 1960s. They both saw the potential for electronic sounds to be expressive and humanistic, which went against the grain of the fashionable and highly academic, mathematical approaches of the serialist and aleatoric schools, both of which are closely related to the early experiments in computer music. Oram called these approaches ‘music by slide rule’ and went on to create her highly expressive ‘drawn sound’ synthesiser, Oramics. Carlos made Switched-On Bach, which greatly popularised electronic music and was a pivotal step in expanding its realms beyond academia. That said, I don’t think our collaboration and the subsequent linking of our research was prescribed or particularly deliberate in terms of the Carlos/Oram link. Frances and I were introduced by a mutual friend, curator Mat Jenner, who thought we had similar interests, and the collaboration was quite organic. In this context, we are two artists experimenting and trying things out; it’s more about capturing an essence or finding a non-verbal way to describe these subjects. Carlos and Oram have both been subjected to a lot of hyperbole and pigeonholing in the media, when both are really complex, multi-faceted individuals. I think we are trying to explore their characters through their creative outputs, outside of any labels or preconceived notions.

FS: The connection really happened first in coming together through our individual research, rather than consciously bringing Daphne Oram and Wendy Carlos into a union. Certainly, their experimental approach to making music, but also developing the form and the hardware - thinking about Oram’s instrument invention and Carlos’ key role in progressing the Vocoder with Moog - is an interesting alignment. Tom mentioned going beyond a limited reception, and I think Carlos did this with Switched-On Bach, but she also introduced people to something much more expanded in terms of voice. She talks about this in Secrets of Synthesis (1987), using Timesteps as a way to warm-up to the more synthesised vocal sections in Beethoven’s Ninth Symphony. I know less about Oram, but my understanding is that her work, both as the Radiophonic Workshop and independently, gave people access to these new sounds through the theme music and effects embedded within the shows they were watching or listening to every day. I’d be interested to know if they might have been aware of each other, though, as women working in the same expanded field. It makes me think about an interview with Suzanne Ciani I was reading recently in NME (a long-standing UK music publication). She relates the experience of sharing a bill with the first-ever performance of an unheard work by Oram. The BBC, who were covering the event, asked Ciani what she thought of Oram: “I had nothing to say! I didn’t know anything about her! When they performed her piece Still Point. It was a premiere of a piece she had written in [1949]. I cried. I felt so cheated that I didn’t have these women in my personal history.” It feels like there’s overdue interest now in celebrating these women’s music and their achievements in developing the form. Our collaboration is a small part of that homage.

TR: Yes, I don’t specifically remember anything about Carlos in the Oram archive, but I’m sure Oram knew of her - she kept up with everything in Electronic Music. Oram also pitched for Kubrick (for 2001), so they were almost certainly aware of each other.

transmediale: In Wendy, the physical film strip provides a material link between sound and image (synchronised strips of 35mm in the original Oramics synthesiser design and 16mm in the camera). Can you talk about your process of making - particularly how thinking through and with the material of film has shaped the sound and image and the intersections between them. Put another way, how has the material of film exerted a force on your respective practices of making, and where are the overlaps or intersections? (Perhaps I’m imagining a kind of ‘call-and-response’ between the material of film within image production and sound production - how do they pull and push one another in production? And then in the edit?)

FS: For this recording, we shot entirely digitally, but I did bring in 16mm film footage into the edit. In 2019 we did a performance-event at London project space TACO!, who commissioned the initial research and forthcoming film. Tom began the interpretation of Beethovania, and I filmed a couple of rolls of 16mm on a hand-wound Bolex. It was then hand-processed and telecined to work with it digitally. There’s a pulsing quality to the image and because of the way it’s processed, you get inconsistencies and occasional forms flashing in a frame that seem to be synchronous with the drawn shapes on acetate moving across the light bed. I hadn’t initially imagined using the 16mm for this edit, but it felt like a good way to transition into other sections of Tom’s score. It’s also why we shot everything else as 4:3 and in black and white, so there’s an equivalence, also beginning and ending with the macro, which somehow gives the instrument a texture of its own. Working with analogue film allows you to work at a different pace, or at least to think differently and deliberately about how you capture images. This is partly because there’s a delay, not an immediate result, and the expense of shooting analogue film and even the heaviness of the camera means you don’t film everything. I like this time as a buffer, time to think! I somehow see this time being part of Tom’s process too, and there’s a similar component of not totally knowing what the outcome will be. There’s also a nice connection between the drawing on a film-like substrate, in the early case of Oram, actually on 35mm, and ‘camera-less’ film making, where images are generated by processes like painting onto or scratching into the emulsion, collage, or direct exposure of the photosensitive layer.

These are all approaches, as well as the hand-processing that I’ve been thinking about, around how to abstract an eclipse, and how to suggest a transition of celestial bodies without seeing it happen. In terms of the material between camera and instrument, I feel this most when the drawn score passes over the rollers, and there’s this accumulating mass of lines. You can see the layers of sound. In 2019, I made a film called PHX [X is for Xylonite], which looked to the history of early semi-synthetic plastics, which were also used as the substrate for film, beneath the gelatin layer. Plastic - film - is layered, the ultimate synthesis, and this is part of my thinking. At this point, we haven’t made the film, so it’s too early to say how this call and response between image and sound will work, but having these transcribed sound elements will definitely inform where we go from here.

TR: I’ve also worked with analogue film, both as an artist and as a technician and projectionist. I love the physicality of the medium, and it feels very natural to now be working with sound in a similar fashion with the Mini Oramics. To be drawing on film to score a film is a pretty unique experience these days.

transmediale: Carlos appears to have largely refused impositions into her personal privacy and the labour of self-promotion implicit within the digital. Her status as one of the most important living composers is not overtly evident across major music streaming services, for example. But this disengagement from the dominant digital/cultural script can also be understood as a demonstration of agency. It’s certainly not a case of inaction, as we’ve seen Carlos actively prevent others from placing her music in these spheres.

These micro-gestures of resistance reveal how people ‘not performing’ or not being certain things can perhaps create new spaces. It’s within these spaces and territories, I imagine the film to speculate? Perhaps this ties into ways I’ve heard you talk about Wendy as a film about absence? Could you speak to this?

I’m also thinking back to our first conversation and the discussion we had around Carlos’ 1979 interview in Playboy and the feelings of betrayal she is said to have felt due to the focus it placed on her gender transition. As I understand it, one aspect of the film you’re making is to bring to the surface some of the themes Carlos expressed within that Playboy article that were never published. Her interest in solar eclipses, in cartography, and astrology. These creative interests and processes that were key to her practice, but pushed to the margins in favour of a story that instead focussed almost entirely on her gender transition?

FS: Yes, I think there are several things bound up with this. I imagine she was understandably disappointed with the focus that came through in the Playboy article. It’s possible that Arthur Bell edited with this slant, thinking about the magazine’s readership, even though the publication was probably much more radical than it is now. It’s also possible that the magazine itself placed the emphasis on her gender transition, rather than taking a more holistic approach or being faithful to the content of recorded conversations between Bell and Carlos. Either way, the one tape I was able to listen to in the Rodgers & Hammerstein audio holdings at New York Public Library contains some wonderful insights into the other areas to her practice, somehow lost in the article. This passage was transcribed, and fragments were lip-synced to the silent 16mm in Valentina (also streaming here alongside rehearsal letter). In this, she talks about her interests and proficiency in photography, darkroom work, computers - programming and hardware - mapping, geography, transformations and mathematics, physics, acoustics, astronomy. But her solar eclipse ‘chasing’ was something that particularly stuck with me. There’s a section dedicated to total eclipses on her website. She calls herself a “Coronaphile.” She saw and captured every total solar eclipse between 1972 - 1985. Incredibly, she developed photographic processes to composite images to create a better exposure of an eclipse, which have been published, and I think NASA employed this technique out of her experimental processes. This analogue, pre-digital technique speaks to me around ideas of material layering and synthesis, creating or recreating an experience that attempts to exceed the limitations of the body.

Carlos did post something on her website last summer, as she was not happy with a recently published biography, but she has also engaged with other writers and researchers over the years, for example, with Dave Tompkins as part of the research for his brilliant book on the Vocoder (How to Wreck a Nice Beach: the Vocoder from World War II to Hip-Hop, 2010). I see this distinction as not wanting her personal life to be made public, resisting a ‘biographical’ take, and more that her work should be the focus. I think her withdrawal or resistance to a certain mode of coverage, or publicity, is perhaps a way of her regaining some control over her music distribution, but also her image, particularly in a digital-time where this is both possible and sometimes seemingly impossible. Her website, however, is a really amazing resource, and she is very generous in making material available there, a public space that is also her archive. It’s also part-blog, and I think her personality comes through; the writing is very witty, and she is often candid for someone who might also seem to be quite private. Her description of herself here as “The Original Synth” plays on synthesis as a productive, generative process, and maybe also takes some pleasure in confusing and complicating boundaries and readings. She has also positively reclaimed her work through releasing the music that was missing from final productions of A Clockwork Orange and The Shining, for example. In the latter, Kubrick used much more of the click-track. Rediscovering Lost Scores is another form of her agency, making visible or audible that which had been missed out.

My ‘fan-letter’ is really a way of thinking through this, and other histories or narratives that are absented. It’s a correspondence, and a personal response piece. I think a lot about Wendy Carlos talking about synthesising qualities of the human voice. She has found out that the voice is much more difficult to imitate than the equivalent version of an orchestral instrument. In Secrets of Synthesis (1987) she says that Vocoders end up being more useful when doing things that are “not particularly vocal”, and perhaps it’s this abstraction, and distance, that will help make the work too. There’s a nice quote from writer Chris Kraus on the dust jacket of a recent book, Fandom as Methodology (Catherine Grant and Kate Random-Love, eds., Goldsmiths Press, 2019): “… the reflex distance and skepticism of traditional criticism are merely a choice that may be abandoned at any time; it is equally possible for an actor or an artwork or musician to be understood in every dimension through the filters of empathy, enthusiasm, and love.” I think Carlos has also been empathetic, and playful, in her relationship to other composers and their works, if you consider her translating Bach or Beethoven, for example, somehow working with them in absentia. In the liner notes to her album DIGITAL MOONSCAPES (1984) she talks about one of the pieces, MOONSCAPES, being made in the spirit of Holst’s The Planets (1918). I am trying to find a language that does not attempt to represent her or her work, but to personally speak to some of the ideas and to take these somewhere else.

transmediale: Your collaboration together crosses (at least) between moving image, performance, composition, and written research. It feels like there are many ways the work can both be presented but also continue to evolve beyond the fixed parameters of a film, which perhaps exerts certain limitations temporally and spatially. Can you talk to these varied practices you engage with within the project, their intersections, and various outputs?

FS: I often work collaboratively with other practitioners, and these exchanges allow the work to spill over into sometimes unexpected forms. This project is an unfolding work, where each iteration brings about the next. This is partly practical because of funding or support coming through in stages, but it has been particularly so over the last year because of restrictions, which we’ve tried to go with as best we can. In the spring of last year, I recorded elements of the soundtrack for Valentina on a video call with performer Valentina Formenti, which Chu-Li Shewring, the sound designer, then fed into a Vocoder. It was all done remotely, re-enacting the words, looking back at this silent film on our separate screens. I’ve worked closely with Chu over the years, and one of the first elements was a 100-minute radio session produced in collaboration with her. Incantation, Wendy was made for RTM.FM, which was a project named after Thamesmead’s original community station. RTM was launched in 1978, and they broadcast from a localised cable radio system out of a cupboard in a local church!

Like many artists, I end up gathering and responding to material as I come across things, and I’m not too fixed in the moment of research - which then bleeds into production - about how this will manifest. I want to find the right form for the ideas. This often ends up in moving image, but might be orbited by other materials. The next part will be a book published with An Endless Supply and TACO!, with contributions from Dave Tompkins, Stine Hebert, and Beth Bramich. The book precedes the film, and I suppose in the way I had been drawn to Wendy Carlos’ initial process with Timesteps, and her relationship to the novel first. It becomes a node in a line of thinking. In this project, the radio work, screenings of other films, the event with Tom, recording of the score, the book all sit together, but they are independent too. They speak to each other and maybe reveal each other. With Tom, I think we share some of these interests, where physically making something feeds into and comes out of periods of research in archives, conversations with other researchers, trying things out, and returning to source material to see if these converse.

CTM: The process of ‘drawn sound synthesis’ suggests a degree of painstaking physicality in the performance. But also of physical intimacy and reliance on human gesture and interaction. Could you describe your experience of performing with the Mini-Oramics, particularly in relation to the restriction or freedoms of your physical gestures?

TR: The thing about Mini Oramics is the ‘performance’ is in the drawing, which you generally do in advance of playback and recording. This process can be painstaking and sometimes hit and miss. Imagine trying to draw the correct vibrato graph or the volume envelope of a single note - these are things that are normally looked after by the instrument you are playing or by intuition and improvisation in real-time. Mini Oramics is not like that; you have to conceive every parameter of every note as a drawing or graph and get them all to work together in time. On the other hand, each and every note can have a very precise timbral and dynamic character if you want it to. This is exactly what Oram wanted for her interface, to be able to compose this level of nuance without the interpretation of a performer. In terms of restrictions and freedoms of gestures - you can’t really draw something ‘wrong’ on the Mini Oramics, any drawing will make a sound, but it does have its own syntax and graphic code. You need to understand a bit about how it works to be able to predict the outcome of any given gesture, and more loosely - keeping each gesture within its given parameter channel will help contain the chaos.

FS: Tom’s drawing happened before we made the recording, but we did try to show some of this in the film documentation, and the earlier 16mm film was shot as he was actually scoring the work, so there’s some truth in this sequence, at least! I especially like the process of his enacting and then re-enacting, drawing, and erasing. Looking through the lens, you’re also very aware of Tom teasing the score through, rewinding and slowing down, in the moments where he plays the instrument by hand, rather than it being automated. You can hear this hand-wound section in the ‘warm-up’ to Beethovania, towards the end of rehearsal letter. We tried to capture this, his touch, but also we talked about Tom appearing and disappearing, a partly-seen figure, where the Mini Oramics seems to have a life of its own.

With additional thanks:
Phil Coy
Mat Jenner (TACO!)

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